中国音乐剧进入全产业链时代

中国音乐剧进入全产业链时代

　　音乐剧是舶来品，是一种现代的舞台综合艺术形式。如果从2000年音乐剧进入中国开始算，中国音乐剧已经有20年的历史。

　　根据《2021中国音乐剧指南》显示，中国音乐剧演出市场2019年共演出2655场，同比增长5.4%。观众数量达到213万人次，同比增加29.5，票房收入突破六亿元，同比增长37.1%。

　　2020年一场突如其来的新冠肺炎疫情，给演艺行业带来了巨大的打击，上半年所有演出几乎全部关停。但挑战永远伴随着机遇，演艺行业渐渐从疫情中恢复过来，在业内人士看来，中国原创音乐剧也迎来了发展机遇。

　　从“过山车”到持续上涨

　　中国音乐剧的发展历经了三个阶段。2002年至2010年中国音乐剧产业属于1.0的原版时代，主要是对国外舶来品的原版引进，引进的作品有《悲惨世界》《狮子王》等，直到2011年首部世界音乐剧中文版《妈妈咪呀！》为中文版音乐剧播下了种子，也开启了中国音乐剧2.0中文版时代。2012年至2018年中文版音乐剧逐渐生根，更多国外优质产品完成了本土化的制作，并在国内上演。经历了原版和中文版两个阶段，中国音乐剧产业逐渐迎来了3.0时代，全产业链时代。

　　道略演艺产业研究院廖樊龙认为，之前音乐剧市场主要是国外引进据，因此票房行情是“过山车式”行情，第一年增长了50%，第二年下降30%，第三年再增长20%，第四年又下降30%。“但从2016年开始，整个市场完全不一样，音乐剧市场环境向好，各个行业也看好音乐剧的发展，无论是场次、观众、收入一直在增长，2019年票房突破6亿多，达到了行业近几年的最高峰。”

　　2020年由于新冠肺炎疫情使全国演出大规模取消或者延期，1月至3月全国已取消或者延期演出近2万场，直接票房损失超过20亿元，随着疫情有效控制，从6月份开始演出市场开始逐渐恢复。数据统计，2020年全年共演出音乐剧997场，较2019年演出场次恢复了37.6%，观众人次为61万人次，票房收入超亿元。

　　与此同时，2020年演出市场出现了很多创新形式，很多机构不断探索新模式，推动市场往前走。2020年，上海新空间“一出好戏”与酒馆结合，推出了“环境式驻演音乐剧”《阿波罗尼亚》，结果一票难求。据悉，接下来他们要在成都、长沙推进这个剧目。“敢做驻场演出说明这个市场已经活起来了。”廖樊龙说。

　　音乐剧的生态系统

　　上海文广演艺集团是国内最大的演艺集团之一，多年来一直深耕于音乐剧的创作生产、剧院经营、人才孵化、演出营销。其立足本土文化打造开发的优质原创音乐剧《伪装者》《智取威虎山》等广受好评。

　　在上海文广演艺集团音乐剧艺术中心总经理戴筱莹看来，音乐剧3.0发展时代，不仅关注制作和运营，还要考虑整个产业链构架。“我们希望在制作内容、艺术管理、剧场管理、IP开发、艺人经纪等多个领域进行全方位布局，搭建全产业链平台业务机制。”

　　对此，环球百老汇首席运营官修大普也持同样观点。环球百老汇近些年结合“点唱机音乐剧” 的艺术创作形式，陆续推出周杰伦作品音乐剧《不能说的秘密》，李宗盛作品音乐剧《当爱已成往事》等优秀剧目，深受市场欢迎，形成了较大的影响。

　　“通过做《当爱已成往事》、《不能说的秘密》的音乐剧，我们希望通过音乐剧的整体呈现，让李宗盛和周杰伦这样的顶级音乐人有机会把音乐作品整体概念传达给观众，同时通过音乐剧整个产品的全产业链，打造话语领域的IP品牌，这是我们在音乐剧尤其是在做原创音乐剧认为的关键点。”修大普说。

　　中国知名音乐剧制作人李盾认为，音乐剧是一个庞大的生态系统，在整个产业链当中，制作人是举足轻重的。“中国音乐剧想发展，必须有更多出色的制作人。一个好产品要从故事开始，要考虑成本控制、资金来源、版权交易，要每个环节环环把关，真正的制作人是复合型人才。”

　　做了30年音乐剧的李盾认为，真正的制作人最主要解决的问题是审美。“所谓生态系统，是属于都市的生活方式，属于解决美育教育正能量的生态系统。”李盾以剧院群为例，无论是伦敦西区还是美国百老汇，剧场旁边有培训、学校、餐厅，大剧场两千人，中剧场几百人，还有小剧场几十人，“这样的生态系统我认为才是今后音乐剧产业要思考的最重要的问题。”

　　热门IP能否创造热门音乐剧

　　2018年，染空间（上海欢翼文化传播有限公司）首次以音乐剧的形式将热门小说《白夜行》搬上舞台，随后在全国巡演热度不减，累计创造了中文原创音乐剧超人气和超高上座率的佳绩，对行业内热门IP改编音乐剧产生了极大影响。

　　对创造热门IP音乐剧这件事，上海欢翼文化传播有限公司创始人梁一冰非常冷静，“IP对我而言，最大的贡献是需要更多的还没有养成进剧场的观众变成观众。”对于热门IP，梁一冰也有自己独特的见解，“大家经常讲IP，从表象层面来说，大概分两种，一种是短期爆发型IP，IP出来之前不知道到底来自于什么，或者如何酝酿，但是却突然火了，另一种是长期叠加型IP，可能它在漫长时间中叠加流量和数据，变成了拥有一定影响力的IP。这样的分类，仅仅是从外部来看，从内部来看，一个成熟的IP和一个更好的IP，应该拥有持续的生命力。”

　　“对于优秀的IP，我有三个小标签，持续的思考价值、持续的影响和雅俗共赏的社会共性。我认为它是一个优秀IP直接带来的结论层面的东西。在我心目当中，外在的表现加上内部的生命力才是构成优秀IP的前提。”

　　是不是一个比较热IP经过改编后，同样会变成一个热门的音乐剧呢？梁一冰认为不一定。在她看来，一个IP在开发过程中有非常多的方向，彼此当中或许有冲突，对制作人而言，需要清晰知道选择哪一条路。“现在的音乐剧像一个14、15岁的少年，在青春发育期，可能性非常多，有非常多的激情，不是完全成熟的状态。”梁一冰说。

　　什么是好的音乐剧？

　　随着技术的不断发展，特别是新冠肺炎疫情加速了演出行业在“互联网+演艺”生态的探索，而这种探索也给线下演出市场的复苏带来了巨大的信心。同时随着大量线上内容的出现，年轻观众对音乐剧的关注度也在增加，年轻化、高活跃的观众，普遍表现出来的是高学历、高黏性和高购买力，有统计显示，其对音乐剧平均消费突破了一千元。

　　一个好的音乐剧作品，如果没有观众市场，再纯粹的艺术也不能称为艺术。如何定义一个好的音乐剧呢？

　　大麦Mailive“当然有戏”厂牌主理人兼制作人李婧给出了三个关键词：好故事、好主创、好体验。

　　对于Z世代的年轻人来说，分享是他们的特质，只要是好内容他们都愿意分享。李婧表示，原创音乐剧非常难，其实在西方非常成熟的音乐剧行业里面，大部分音乐剧由改编而来，可能是文学、电影、小说，甚至民间故事等，“所有好的作品创作其实是两方面的能力，一个是编故事、讲故事能力，把故事创作出来。另外一个能力是把故事讲的精彩。”

　　在中国音乐剧20年的发展过程中，有大量的中文版制作，有大量的引进作品，积累了非常多的市场观众，包括制作团队、演员等，但唯独没有得到相应速度成长的是创作团队、创作人员。“当下音乐剧的创作应该回归到本土团队和故事上，因此培养一个好的主创团队是当务之急。”李婧说。

　　作为一个制作人，李婧常常问自己，观众为什么要走进剧场？是题材吸引，还是制作精良，亦或是沉浸式体验的空间和形式。我们在现场能给观众带来什么独特东西？如何保持现场演出的独特魅力。“任何一个时代，你一定要有自己的独特魅力，把现有故事用适应当下观众的视角和价值观表达出来，我们认为它就是好的音乐剧作品。”