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诗词考古发新音

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【中国原创歌词网】诗词考古发新音读小学的时候，国文老师就告诉我们：中国的古典体诗词，不是念的、不是读的，甚至不是现代意义上的朗诵的，而是吟诵的。这已经成为了诗词界吟友们的共识。下面力图与吟友们一起切磋的是：在古诗词是吟诵的这一共识的基础上，探讨古人到底是如

诗词考古发新音

读小学的时候，国文老师就告诉我们：中国的古典体诗词，不是念的、不是读的，甚至不是现代意义上的朗诵的，而是吟诵的。这已经成为了诗词界吟友们的共识。下面力图与吟友们一起切磋的是：在“古诗词是吟诵的”这一共识的基础上，探讨古人到底是如何吟诵的。并把我们的初步实践坦呈于各路诗家面前，以求指点。

1古典体诗词的节奏分析：节奏表示音乐“元素”变化的快慢、强弱。根据人的认识由简到繁的规律，相信古人吟诵诗词首先只是在节奏上的讲究。

纵观中国古典诗词发展的过程，她经历了一个从四言、五言、七言、长短句，一直到戏曲的四六句的历史演进。楚词的超长句式得以自成一体、六言未能形成一种独立的体裁，另有原因，前面已有论述，不赘。

与现代音乐相比，四言、五言、七言，对应于现代音乐的2/4、3/4、4/4拍子。这大概不仅仅是偶合，而是古今中外的人对音乐节奏感悟的一种相通所致。至于节奏的变化、速度的快慢——比如渐快、渐慢，在中国的戏曲中也有“催”和“撤”与之对应；还有更为丰富的“导板”、“散板”、“摇板”和“紧拉慢唱”，它们对应于自由节奏和1/4拍子。

这中间还有乐府，据行家考证，那本来就是民歌或民间小调由文人整理而成，它们本来就是唱的。只是曲调失传了而已。至于元曲、清代的戏剧，那更是有相当规整的谱子。

以上这些对应关系，可以用作对古典诗词吟诵时的节奏依据。

2古典体诗词的音调分析：音乐在进行中，其“元素”还有音调高低、音程大小的变化。这就构成了音调。古典体诗词吟诵时的音调，由汉字的声调适当的夸张而来。古代汉语基本上有阴平、阳平、上声、去声和入声五个声调；而不同的地域又有更多的特色，使得中国语音的声调十分丰富多采。中南大学楹联研究所特约研究员、精通音律的楹联家易哲知（青申丙）先生研究的成果告诉我们：

以镇江为起点，向西南方画一条线，把中国分为两大语系区：此线的北边，属于我国一个大语系——北方语系区，她包括地理上的一些南方地区，如安徽南部、江西西北部、湖南西北部和广西西北部。北方语系区一般来说，现代不发入声，但也有少数例外，比如河北的赞皇县；而广西的博白县，声调多达11个。

南方语系大致可分为：

1、吴语，苏浙一带，以苏州话为代表；

2、闽语，福建、台湾一带，以福州话为代表（闽南、闽北还有区别）；

3、赣语，江西一带，以南昌话为代表；

4、湘语，湖南一带，以长沙话为代表；

5、粤语，广东、香港、广西部分地区，还有许多海外华人也操这种语言，以广州白话为代表；

6、客家话。

其中有几个语系在声调上十分独特，兹略述如下：

长沙语系有六个声调，即阴平、阳平、上声、去声、阴入和阳入。用长沙方言念YU，从阴平、阳平、上声、去声、阴入到阳入，依次为：

淤（阴平）、鱼（阳平）、雨（上声）、遇（去声）、入（阴入）、芋（阳入）

而且，长沙方言的入声字有一个在所有语系中唯一的现象，那就是入声字无“唯闭音尾”，即长沙人发入声时，音尾不闭口，而是任意延长。这就确定了用长沙方言吟诵古典体诗词，在入声上好唱、可以有拖腔。这种拖腔无疑给诗词吟诵增添了绚丽的色彩。

入声无“唯闭音尾”是长沙方言独特的个性。在吴越、广越和客家话当中，都是“入声短促急收藏”。这就是在音韵学中命名的唯闭音尾现象。这种现象也会给吟诵带来顿挫的色彩。

以上两种语音现象恰当地运用到诗词吟诵中，可以增强抑扬顿挫的效果。

还有一个有趣的现象，但愿不是偶合，更不是牵强附会。

著名语言、语音、诗词格律学家王力先生的家乡广西博白，语音的声调多达11个。他精通声律当然是他勤奋学习、严格治学得来的，但是，“先天的”地域优势，不能不说对他的成材、成家有巨大的帮助吧！

另外，楹联、音韵学家、中南大学楹联研究所所长、中国第一家楹联硕士点导师余德泉教授，虽然没有王力先生“得地独厚”的条件，他的家乡四川叙永县还保留着入声，加之他一直注重对方言声调的钻研，无疑是他事业有成的一个重要条件。

湖南师范大学艺术学院音乐系刘镇钰教授考证，诗词吟诵大约始于明代，此前，一概为吟唱。我们领会，吟唱大约是有相对严格的曲调的。

中国科学院院士、华中科技大学原校长、精通人文学科的教育家杨叔子先生多次表示，现代汉语普通话去掉了入声字，“是一个极大的损失”，他希望在诗词界有识之士的关注下，入声得以在中华诗词的吟诵中保留、保护和发扬。

还有用韵，可以使整篇诗词在吟诵时产生一种优美的回环和坐实之感。

3古典体诗词吟诵的随意性和情境性问题：由以上分析可知，古典体诗词因其历史的悠久、地域的差异、语系的纷华、变化的多端，使得吟诵时具有很强的随意性和情境性。它们表现为：

操不同语系语言的吟诵者吟诵同一首诗词，不一样；同一位吟诵者在不同的时候、不同的心情下吟诵同一首诗词，不一样；同一位吟诵者吟诵不同作者制作和/或填写的同一格律的诗词、哪怕是同一词牌的词，也不一样；甚至，同一位作者在不同的时候、不同的地方吟诵自己的同一首作品，常常也无法保证完全一样！

随意性和情境性不完全是坏事。尽管它们可能使得初学者无所遵循，但是它们却为诗词吟诵提供了百花齐放、百家争鸣、千帆竞发、万马奔腾的机遇；为各路高手一展自己独特的歌喉提供了张扬个性的舞台，总而言之，为繁荣古典体诗词的诗坛提供了多元化和多样化的养分和渠道。

然而，我们还是需要有一个较为统一的“游戏规则”，以便在张扬个性的时候，不至于太出格。为此，我们必需探讨古人在形成古典体诗词格律时遵循的相对统一的规则。这就是下面要研讨的规范化和理性化的问题。

4古典体诗词吟诵的规范化和理性化问题：古人何以就能规范出诗词格律来？谁人用什么理念和方法开此诗词格律之滥觞？为何就有那么多的同好者和追随者认同？操不同语系语言的吟友们何以都按照同一格律和词谱吟诵诗词？何以每一首新体（格律）诗和每一词谱的词都有严格的字数、句数、结构和平仄规则？

以上这些问题的答案，从自然科学家的眼光看，无非是从大量的实践中总结出的带有规律性的、分类学的研究成果罢了。

于是，我们想到了对古生物的考古学研究。我们从动物化石骨架可以复原出“有血有肉的”生动的史前动物得到的启发——虽然与古生物的考古学相比，我们的“古典诗词吟诵考古学”的对象与之迥然不同，但是模拟的思路却是完全可以借鉴的。

那么，到哪里去挖掘“古典诗词吟诵的化石骨架”呢？其实，就在现存的古典诗词的典籍之中——再讲得直白一些，就是现存的一首一首的古典诗词的作品！你看，一定的句式结构、篇章结构，就反映了古人吟诵的节奏；而平仄的错落有致就是曲调的进行。这二者有机地结合就是完美的音乐旋律。只不过由于历史的限制，这种以文字适当的排列对古典诗词吟诵的“记谱”不够精确和清晰，具有“模糊性”。此处的模糊，不是平常语义学中的模糊，而是“模糊数学”、“模糊子集”的模糊（Fuzzy），它与传统的集合论不同之处在于，它不“武断地”把事物看成绝对的“非此即彼”，而是看成以多大的资格属于某一个集合、同时又可能以多大的资格属于另一个集合的“亦此亦彼”。在这里，模糊的反义词不是准确，而是清晰。

现在，我们“考古”的任务是：力图从现存的诗词“模糊的音乐面貌的化石骨架”，复原出它们当年的清晰的面貌。

自然科学、特别是其中的数学告诉我们，许多正命题、正运算有清晰的、相对确定的解答，有些甚至有唯一的解答；但是，逆命题、逆运算则不然，往往有多个、多组，甚至无穷多个（组）解答。比如：

2+2=4

其答案就是唯一的。而若要反过来问：两个什么数相加等于4？求这两个数，即

X+Y=4 ，求X，Y

显然,x与y有无穷多种组合都可能满足二者相加等于4。

由此可知，要想从现代保存的古典诗词的“模糊的音乐面貌的化石骨架”逆推还原出它们的清晰而又唯一的历史面貌，几乎是不可能的。

因此，我们的工作只能尽量找出一个可能的“原貌”。目的在于使现代人吟诵古典体诗词时，能保证在不失规范化和理性化的前提下，去发挥随意性和情境性。

现代人吟诵、甚至于一些朗诵家在朗诵古典体诗词时，还有一个处理：喜欢重复某一句，特别是最后一句。这对加强语气、渲染气氛，无疑会有好处。但是，古人未必就是这样做的。你看，词章中本来就有对某些句子的反复，比如“争渡、争渡”，“知否、知否”，这种安排本身就是为了加强语气、渲染气氛，因此，我们吟诵或朗诵时，就没有必要把单行句式再去反复了。否则，可能失之于蛇足。当然，我们并不一味的反对反复，我们吟唱的《映山红》就没有拘泥于此。

5现代昆腔与入声是古人吟诵古典诗词的活化石：据考证推断，现代昆曲（苏昆、京昆、湘昆）与古人吟诵诗词最为接近；其次就是古入声的运用；再次是平仄在吟诵中所占的时值，往往是平声长、仄声短；再加上方言在声律方面的神韵，基本上就可以从前面定义的古典诗词吟诵的“模糊的音乐面貌的化石骨架”，复原出它们当年的清晰的面貌来。这应该成为今人吟诵诗词的基准。

不过，由于前面强调的“逆命题”和“逆运算”可能有无穷多的解，因此，任何人的复原工作虽然可以找到其中的某一个可行的解，但都不可能找到最原始的、真正意义上的原貌。因此，我们称之为“准基准”。

6最后谈谈“吟唱”与“吟诵”的细微区别：吟诵有很重的音乐成分，但以吟为主。所以，随意性、情境性较强，方言口语的痕迹较深，具有丰富的多样性；

吟唱则更强调音乐性，她往往有相对固定的曲调，用现代科学的方法把谱子记下来成为“歌片”。因此，特别注重规范化和理性化。不论何时、何地、何人、何情，吟唱任何一首诗词都有较强的重现性。

7我们的吟唱实践（歌片附录于后）：

例一：五绝《映山红》吟唱

作词：陈赫作曲、吟唱：陈赫罗声求

弱柳随风软；

夭桃沐日融。

几番春雨过——

君看映山红！

演唱提示：我们两位作者，一个祖籍浙江、生长于长沙，一个祖籍长沙，因此，在这首曲子中，采用了苏昆、京昆和湘昆的音乐素材，还使用了一点湘剧高腔；第一句的第一个字“弱”字是入声字，起吟时有意带有一点苏昆的味道，唱得比较短促但不急于收藏，所以，音调偏于低沉；第二句中的“沐日”二字都是入声字，为渲染气氛，不仅不急于收藏，反而一波三折，有一种春风得意、一吟三叹的“派头”，还带有京剧小生的迂腐而可爱、美而不媚的味道；第三句“春雨过”的“过”字，唱腔中有一个小小的停顿，是不忍，还是不留？第四句中的“君看”，反复了两遍（一共唱了三遍），第二遍的时候采用檀板先敲的后半拍起，第三遍之前采用了湘剧高腔中的“和声”调，特意加上衬字“哦呵”，体现了作者、现在又是吟唱者的一种对映山红的推崇和爱恋；每一句的末尾都有一个顺着结尾字的平仄、韵脚随意延伸的吟诵拖腔，以保留吟的本色。

例二：《忆江南》吟唱

作词：白居易作曲、吟唱：陈赫罗声求

江南好，

风景旧曾谙：

日出江花红胜火；

春来江水绿如蓝。

——能不忆江南！

演唱提示：这是我们运用诗词考古来吟唱古典诗词最早的实践也是最得意的作品之一。白居易的《忆江南》在格律方面非常有特色：首先，它是一首小令；其次，句式丰富，在短短的27个字中，有三种句式，即三言、五言和七言；第三，它的句子结构和上下句的衔接体现了丰富的现代汉语的标点符号——逗号、冒号、分号、句号、破折号、感叹号，这些表达感情的标点符号对处理好吟诵这首小令的抑扬顿挫有着非常精到的启示；第四，只要你略带感情地反复朗读，就会发现能非常自然地把第四句前的破折号的效果念出来！ ——它“迫使”你吟唱时不能不在“能不”之前唤气。

“红胜火”的“火”字要唱出顿、断音；“绿如蓝”中的前两个字唱成三连音的后1/3拍起，“蓝”字之后要准备唤气。但整首曲调要唱得平和。

例三：《忆江南》三首吟唱

《在长沙联欢会上即席赋得忆江南三阙赠客居台湾的浙江老乡》

作词：陈赫作曲、吟唱（包括二重唱）陈赫罗声求

其一

谁着意？

异地遇乡亲！

几缕乡音添客思；

一怀愁绪更消魂。

——相伴去寻根。

其二

江山好，

风物四时宜：

夏日花莲情似火；

秋来白鹤性如饴。

——情景两依依。

其三

江南梦，

好梦定能圆：

两岸青山相对笑；

一泓碧水把衣牵。

——共戴舜尧天。

演唱提示：既然都是《忆江南》词牌，与上例相比，且不说要唱同一个曲调，至少应该是同一种节奏和相似的旋律；不同之处只是为了适应不同的情绪的需要。

第一段由女声独唱，深沉而又有感慨万千之意；

第二段由男声独唱，音高的起伏比较大，特别要注意“夏日花莲情似火；秋来白鹤性如饴。”，在感慨万千的基础上更有心潮的澎湃；“依依”要把吟诵的味道唱足！

第三段难度较大，女声用宽厚的声音衬底，男声用一半声音漂浮在衬底之上，好象漂浮在大海上的一叶白帆；结束句“共戴舜尧天”要慢下来，铆足劲儿坚持唱满四拍半的时值。

例四：入声字吟唱举例——七绝《宣城见杜鹃花》

作词：李白作曲、吟唱：陈赫

蜀国曾闻子规鸟，

宣城还见杜鹃花。

一叫一回肠一断，

三春三月忆三巴。

演唱提示：这首诗是专门选来探讨入声字的音调处理的。整个曲调有巴蜀音乐和川剧的音素，一二两句突出李白的潇洒、豪放，大有手握圣旨金牌“逢坊饮酒、遇库支钱”“天下无忧学士，逍遥落拓秀才”的派头。本例突出第三句的三个仄声字“一”字在吟唱中的处理：第一个“一”字，用现代汉语的阴平声，起得较为平稳；第二个“一”字，用吴越方言发入声“短促急收藏”，迅速转入并突出“回”字；第三个“一”字是高潮，用长沙方言发入声“一波三折”、“荡气回肠”！结尾有调式的变换，采用了川剧高腔，既保持了地方特色，又体现了李白的放荡不羁的性格。

例五：入声字吟唱举例：七绝《回乡偶书》

作词：贺知章作曲、吟唱：陈赫罗声求

少小离家老大回，

乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，

笑问客从何处来？

演唱提示：这首曲子以长沙方言为基调，并充分发挥长沙方言入声字无“唯闭音尾”的特色优势，充分渲染诗人的复杂心情——万端惆怅？无可奈何？庆幸归来？喜极而叹？

头两句曲调几乎就是在长沙方言平白铺陈基础上的适度夸张，第一句的节奏就是七言句常规的四、三结构，第二句头四个字分别采用了两个切分音，为后面的思绪跌宕起伏埋下伏笔并令其自然过渡，伴奏音乐有重复和回声（卡农）的效果，这两句方言中的乡土味十足，却又比较平稳，运用了中国戏剧“没有平地，不显高山”的对比手法。

“儿童相见”的“见”字，要在下滑音之后自然地、但又要让人感觉得出地是在换气，“不”字要充分用足长沙方言入声字无“唯闭音尾”的优势，唱出“咬紧牙关”、“牵肠挂肚”的情感！——实践证明这样的处理是正确的：在新加坡和其它地方吟唱时，只要唱到这个“不”字，听众落泪者甚众，而以少小离家、侨居海外者最多！

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