超详细的流行弦乐写作教学

不难发现，流行弦乐的编写多以长线条为主，而长线条编写的重点在于多条旋律线的设计，包括一提的高音旋律线、大提的低音旋律线以及低音提琴的Bassline等。

当我们设计好段落的和声进行后，首先就可以确定Bassline，再根据提前构思的和声框架及钢琴等其他配器，尽可能地设计出多条旋律线。旋律线和Bassline都有了之后，二提和中提就可以分别配合高音和低音旋律线运动，或者承担着填充中间和声的功能。这样，各声部线条和基本框架就构建出来了。

但光有线条还不够，我们需要采用多样的技法丰富弦乐的表现力。最后再根据基本的和声排列及连接法，结合实际听感做进一步调整。

综上所述，笔者总结出了一条弦乐编写的主体思路：确定Bassline→设计旋律线→填充和声层→丰富演奏法→调整和声排列和连接。

01

确定Bassline

根据构想的和弦进行的低音线条编写弦乐的Bassline即可。需要注意的是与流行四大件里的贝斯不同，低音提琴不适合做快速且大幅度的运动，因此给出平稳的低音线条即可，切勿“抢戏”。

02

确设计旋律线

弦乐编写很注重各声部的流动性，切忌直接将和弦进行里的柱式和弦分配给各个弦乐声部，这样纯铺底式的弦乐非常机械、死板，丧失了灵活性。在钢琴卷帘窗里，我们不仅需要在纵向上关注各声部给出的和声是什么，还需要从横向上考虑好各声部的线条怎么运动、发展，而在弦乐组中最突出的线条即为旋律线，因此设计好高低音的旋律线至关重要。

高音旋律线由弦乐组的高音声部承担，通常也即一提；当一提尚未出现时(如主歌部分)，二提即可承担高音旋律线的功能。在更复杂的弦乐配置中，可能还会出现音区更高的小提琴声部(ViolinHigh)承担高音旋律线，或者与一提强化高音旋律线。低音旋律线通常由大提承担，尤其是在五重奏的配置中，已经有低音提琴作为Bassline的情况下，大提的作用就能得以释放——除了可以作为内声部填充和声层以外，还可以时不时地创造低音旋律线，与高音旋律线形成呼应。

流行弦乐可以视为建立在和声基础上的复调式写作。在创作旋律线的过程中，先不要想着这个声部该用什么和弦音，大可以直接立足于钢琴及其他配器已经搭建出的和声进行，随心所欲地创作。这其实就是一个重新作曲的过程，即“为和声而创作旋律”。这些副旋律可以从歌曲中的动机发展而来，或者来源于人声旋律的某条乐句——我们常常会在歌曲里听到小提琴重复人声的某些句子，其实就是为了强调。通过这些方法设计出来的旋律线可以作为某句主题的复现与发展，同时与其他配器相互呼应。

当我们没有其他乐句作为参考时，就可以直接从和声的低音线条出发，去构思高音旋律线，这就是思考“该用什么和弦音”的时候了。比如在重拍位置，高音旋律线可设置为五音、三音及延伸音等——这里尤其需要注意，通常情况下高音旋律音不会重复Bassline，即避免“根冠同度”，因为这样的音响效果十分空洞。设计好重拍位置的旋律音后，再通过音阶组成音将它们连接起来，即可形成旋律线。低音旋律线的设计思路也是同理。此外，在设计旋律线的过程中，还应注意高低音旋律线的对位关系，比如两条旋律线交错出现，“一唱一和”，相互呼应。

03

填充和声层

设计出Bassline和旋律线后，就需要利用内声部去填充和声层了。笼统地说，五重奏配置中的二提、中提和大提都具有填充和声的功能。在丰富内部和声层的时候，可以从以下角度出发：

01 小相邻声部间的音程关系

以二提为例说明。二提经常配合一提的旋律线条运动，常见的音程关系为同度/八度、三度/六度、五度/四度。其中，同度/八度关系并不能丰富和声层，而是为了突出强调一提的某个乐句，通常八度比同度用得更多。三度关系下一提和二提距离很近，比较亲密；六度比三度距离更远，因此在弦乐组音域需要向外扩张、而中音区不能空得太大时，可以多尝试六度，此时二提与一提间的关系比较游离，甚至可以下探到离中提距离更近的位置，便于二提随时和中提的线条呼应。

比较特别的是五度/四度的音程关系。纯五度和四度音程可以丰富和声的色彩，这可能是由于在和弦内音上发展纯五度或纯四度很容易得到延伸音，而平时我们接触到的和弦基本都是基于三度叠置而来，色彩比较明确。尤其是一些基于五度或四度叠置发展而来的和声排列形态，如So WhatVoicing等，这样的叠置经常会省略三音，因此和弦的色彩变得不明确，听感显得十分朦胧、游离。这样的排列常见于爵士和声、日系风配乐里。很多日系配乐就会在钢琴或者弦乐中引入这种四度叠置，从而产生很微妙的听觉效果。

这里给大家提供一个案例，是笔者扒带的日剧《LegalHigh》配乐片段，里面就采用了大量的五度/四度音程，尤其是第六小节的五度叠置，听感十分游离。这种现代感很强的叠置比较难驾驭，但用得好也会很出彩。单纯在两个声部间建立五度/四度音程相对比较容易，常见于中国风的编曲中。

扒带片段（原配乐：《Justice》）

以上这些对于音程关系的考量，与其说适用于二提对一提的配合，更不如说适用于除Bassline以外所有相邻声部间的音程关系考量。在实际编写过程中，并不非得是二提配合一提，中提配合大提，任两个相邻声部都可以相互配合，甚至是“若即若离”——一会配合这个声部，一会再配合那个声部。这样的内声部运动才会更有层次和起伏。值得注意的是，内声部间较少有同度/八度的音程关系，一方面，通常需要突出强调的更多是高音旋律线；另一方面，内声部出现相同的音会使得和弦组成音变少，从而限制和声的丰富度。

02 纵向分析和弦的组成音

除了从声部间的关系出发去填充和声以外，还可以纵向地分析某一时刻的和弦组成音来丰富内部和声。根音多用于Bassline，三音确定和弦的性质，七音及延伸音用于丰富和声色彩，这些音在纵向的和声排列中的重复度逐级递减。事实上，除了高音旋律线可能会有一提和二提的八度重复、低音Bassline会有大提和低音提琴的八度重复以外，很少会有和声排列出现重复组成音的情况。因此当我们在做内声部填充时，可以多选用一些没在高低音声部出现过的和弦音，且避免重复。此外，我们还在在内声部里关注先现音和延留音的使用，即提前采用下一个和弦内音，或者将本和弦内音延长到下一条和弦中去，这样也有利于在纵向上出现和弦延伸音，且这种连接比较平稳，听感也不会突兀。

04

丰富弦乐演奏技法：动静结合，长短结合

01 动静结合——平稳的长音＋跑动的短音

由于旋律声部需要发挥弦乐“流动”起来的作用，因此短音的跑动也通常出现在旋律声部及其辅助声部中，比如在进高潮时一提通过音阶跑动快速抬升八度等；相应地，平稳的长音即由内声部承担，用以填充和声。跑动的声部与相对平稳的内声部相结合，也即动静结合。

02 长短结合——长音＋短音演奏法

比如某几个声部采用Legato走线条，其余声部采用Staccato、Pizzicato等；或者干脆在没有线条的段落里直接采用某几个声部的短音演奏法营造某种氛围，再引入长线条的弦乐群奏，比如主歌走Staccato、Pizzicato，副歌缓缓引入Legato。注重长线条的流动性，再利用短音演奏法辅以点缀，也即长短结合。

05

结合和声排列及连接法进一步调整

虽然流行弦乐中的和声排列要求并不十分严格，但除非出于特别的听觉效果需求，一般情况下还是需要注意基本的和声排列与连接法，而在实际编写过程中出现问题时，这些方法也有助于我们进行纠错。

01 避免声部超越/声部交叉；

02 慎用平行八度

平行八度通常是为了增大某个声部的音量，此时尽管有两个声部形成八度，但并不非相互独立，仅视为一个声部。因此除非是为了突出旋律，其他情况要慎用平行八度，不然容易使听觉效果比较空洞。

03 慎用根冠同度

与平行八度问题类似，容易使听觉效果空洞，因此除非是在半终止或者终止这种可能需要突出强调的情况下，一般应避免根冠同度。

04 慎用四部同向

即一般情况下避免各声部都向相同的方向移动，在快速经过的时候可以偶尔同向运动。通常可以几个声部同向、其他声部反向运动，或采用先现音、延留音的方式保持住。

05 整体把握“上密下疏中不空”的原则

通常情况下，按照声部从高到低的顺序来看，相邻声部的间距逐渐拉开，也即一提与二提距离较近，大提与低音提琴距离最远，而相邻内声部间距适中。除了大提与低音提琴的间距在一到两个八度之间以外，其余相邻声部的间距多在一个八度以内，尤其是一提和二提间距不要超过八度。也可以中提与大提较近，而与二提距离较远。不管怎样排列，其重点均在于不要让低音区浑浊，也不要让中高音区显得空洞。