把《琅玡榜》视为终极的观众是可怜的

周围几个平时不看电视剧的人，也都在看《琅玡榜》。据说这部戏最吸引人的，除了剧中男明星“颜值高”之外，是服化道也颇为讲究，“千套服装件件考究”、“可作为教科书”、“告别五毛时代”、“从头顶玉饰到腰间配饰都经过仔细地考量”，总之，是业界良心了，而且必须提高到中国古典美学的高度云云。

 

听到这里，敝人不由得也看了几眼这部杰克苏剧，之后不禁长叹一声：考察一下历史细节，难道不是古装剧本来就应该做的么？大家都非要把底线当作上线？除此之外，“大牌服化道”收获了应得的赞美之余，人们恐怕忘记了，决定这一切的，难道不应该是导演吗？不过这也不是什么新鲜事，就像有人喊所谓的“剧本荒”一样，所折射的是大众甚至从业者对影视工作的无知而已。导演才是要对整部作品的一切负责的人，是真正的灵魂人物。只有他知道（或者竟不知道）自己要讲的故事和他想呈现的图像。任何工种（包括明星）凌驾于导演之上的电影都将是失败的。与其说是“剧本荒”，倒不如说是“导演荒”更准确。

 

同样，只有也只能是导演为“中国古典美学”负责。《琅玡榜》的导演在这方面算是及格的。而这几年一些影视剧服化道爆发的大灾难，确实也令人怀疑，这些戏的导演大概是从审美美发学校毕业的吧。比如那部以粗俗炫耀著称的《武媚娘传奇》，以及正在播出或即将播出的几部据说以汉代为背景的戏。

 

而我其实想说的是，今天我们当作了不起的发现，大多数前人早已发挥到极致了。我只能说把《琅玡榜》“中国文化”图像视为终极的观众，看过的影像实在少得可怜。要传达一个朝代的气息，视觉的准确只是一个初级的手段，而要做到这一点并不难：有海量的图像文献可以帮助创作者/导演复制出最准确的图像。当然，导演未必知道其实有最可靠的图像可寻。就这一点来说，上世纪60、70年代，古装剧在香港、台湾盛行的时候，大部分的导演都做到了，甚至做得非常精彩。例如胡金铨那部《龙门客栈》里面锦衣卫和东厂的图像就像是从台北故宫藏画里走出来的一样，连行进中人物排列的次序都纹丝不乱。不仅是港台，你看看大陆1963年拍摄的那部《桃花扇》，多么有效地传达出晚明的气氛，就好比观看丁云鹏、陈洪绶的画作一样。做到这一点，只可能是导演心里早有那个图像在了。但是这种考据并不是最重要的，拍摄古装片是为了回到古代？赶“复古”的时髦？效颦的复古才是真正的昏头。没有人真的能回到那个“古代”，所有的历史剧都是当代剧。当代，本来就应该是“不合时宜”（罗兰·巴特语）。

 

对于“古典美学”来说更重要的，是表达今天对某个时代精神气息的理解，以及这种精神与当下的互动。以中国古装电影的两位巨匠，李行和胡金铨为例，前者有效传递了“庶民”的精神气息，后者则是表达出“仕”的精神的大师。而这些精神是被他们拿来用的，而不是作为“非物质文化遗产”清供的。

 

把《琅玡榜》视为终极的观众是可怜的

 

《小城故事》

 

最近在北京举办的“李行导演回顾展”上，85岁的李行先生不但亲临现场，还满怀激情地（对于一个老人来说）和观众进行了两场交流，大抵就是“我是台湾电影的教父”这个意思。此次大部分展映影片都是李行“健康写实主义”代表作，诸如《养鸭人家》、《小城故事》、《汪洋中的一条船》等等。李行电影的“乡土性”和“寻根性”早已被论述过无数次了，故不赘言。但是，赞美的同时，我们难道不应该意识到吗？这些所谓的“健康写实主义”和“寻根”，正是当时台湾当局推进的“国策电影”。电影中那个如林凤娇的面孔一样自然、淳朴、乡土气息浓厚、伦理关系有序的台湾，也只是一种意识形态的有效宣传，就像大众意识中对台湾那种“正宗、传统、有机、民主”的小清新遐想是一样的片面。推进“健康写实”，是因为真正的现实是“不健康”的。要了解当时的台湾，还不如去看看胡金铨当时拍的《青春素》：各种养生、各种传销、各种假货以及各种地沟油，这台湾，是不是感觉其实更是那个年代的真实台湾？

 

敝人无意刻意将李行与胡金铨作对比，目的更不是为了褒胡贬李，不过，这次影展中的三部古装片，有两部是他们合作的，即《大轮回》与《喜怒哀乐》。为了更好地说明“古典美学”、“文化遗产”与当下的关系，不免还是要比较一番。

 

李行对于“乡土”的偏好是一目了然的。“健康写实主义”虽然未必写实，却从影像的缝隙中透露出来这样的信息，那就是导演希望用这样的“健康”，作为医治社会“不健康”的良药：大地、乡土被赋予“淳朴”的无辜，这种带有民粹气息的先验论在大众当中注定是会受到欢迎的，至于“治病”结果则见仁见智。因为乡土与传统，本身也有毒的，并且不会自带免疫功能。而此回展映的李行的古装片《秋决》，则有更明显的儒家伦理道德的指向。《秋决》获得1972年金马奖五项大奖，它的影像风格带有李行一贯的优点，即朴素，宁简勿奢，却无不给人准确的历史感，对汉代人物、服饰、用具、牢狱处理得恰到好处，时下汉宫奢华乱入戏导演真应该看看这部电影洗洗眼睛。师范大学教育系背景的李行在《秋决》中无疑是要借助儒家传统伦理道德来医治当代病灶：代父受刑、回归家庭、以礼入法、宽缓刑狱、秋决问斩，正是父慈子孝、夫妻伦常、仁政爱民、顺应天时的儒家传统。然而问题在于，李行像一个家长，过于说教地灌输，仿佛“传统伦理”便是最佳药方一样。而实际上，我们的“文化遗产”到今天，大多数其实都是各种文化交融的产物，除此之外，例如影片对女性为男人无条件牺牲的赞美，直接脱离了当下文化语境的轨道。

 

《喜怒哀乐》（1970）由白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥四大导演各30分钟的短片组成，据说拍摄目的是要为李翰祥还清债务。除了胡金铨拍摄的《怒》改编自京剧《三岔口》外，其余几部都是聊斋类型的鬼故事，李翰祥导演的《乐》更是直接取自《聊斋》。这部电影并不多见，拷贝珍稀，从中可以一窥当时港台主流导演是如何对待“文化遗产”的。白景瑞和李行的影像都有较为明显的日本电影的影子，尤其是沟口健二和小林正树的影子，假如对比《雨月物语》和《怪谈》来看的话，这两个故事更多带有传统道德教诲性质。李行的《哀》讲的是“放下仇恨”。然而，即便是女鬼，也有着浓浓的自我牺牲感（这种牺牲不是更可怖么）。李翰祥的《乐》最为“古典”，雪景、寒林、渔夫，这些中国文人画的重要元素，都被导演精确复制到胶片上了。这个故事讲了一个有恻隐之心的淹死鬼，可以看作儒家文化中“仁”的体现。胡金铨则明显高出一筹，他的短片虽然脱胎于《三岔口》这个杨家将传统故事，可是全然没有那种传统道德说教气息，以及脸谱化的人物。比较同时期大陆的京剧将黑店老板改为“尚待觉悟的绿林好汉”这种做法，胡金铨更多是从个性、性格出发的，从无名公差到焦赞，到黑店老板娘，人物个性都极为饱满、生动，无疑是这四大导演中最善于运用“中国古典美学”的，既忠实又不拘泥：因为只有胡金铨的影像把握住了“留白”和“禅意”这两个精神层面的元素。比如，他最大程度地俭省掉服化道的色彩，你首先记住的永远是人物的那张脸及其性格。并且他也最大程度地将“古典美学”与“当代性”接轨，他的电影中“民族屈辱、国仇家恨”被一种更大的格局，即独立的、健全的精神人格取代，假如说李行是那个重负的、一脸自我牺牲的“儒”，却往往脱离当下，甚至引发笑场；胡金铨就好比竹林七贤，不求闻达于诸侯，依靠独立人格与情操，哪怕是说一口英文，都足以令世界观众接受。他的作品中即便是反角也呈现出一种强大的戏剧力量，比如《迎春阁之风波》，反一号李察罕有着莎士比亚笔下裘力斯·凯撒的力度。他的电影是准确的古典美学与当代意识的无缝对接，这也是对当下古装剧创作的一大启示