抗战诗歌开启一代诗风

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以解放区民间诗歌、七月派诗人以及中国诗歌会为代表的大众化、现实性、战斗性的诗歌是抗战诗歌的主潮。对于抗战诗歌的评价，在保证主题、思想情感正确和进步性的前提下，一定要注意诗歌美学和诗艺探索的多元性。

上世纪三四十年代的抗战诗歌体现了中国汉语新诗中一直存在争议的诗学问题，即诗歌的本体性和他律性，诗歌的形式和内容、诗歌的语言与口语、纯诗化与大众化、民族化等问题。这归根结底是新诗的发展道路问题。

一首诗的胜利，不仅是那诗所表现的思想的胜利，同时也是那诗的美学的胜利。

——艾青

抗战诗歌因为特殊的思想性、社会性而有其不可替代的历史价值，又因处于中国新诗发展中的重要一环而具有发展的延续性。经过历史的沉淀，抗战诗歌在社会性和自律性上需要重新肯定、反思、辨析和梳理，也就是需要再解读、再认识、再评价。

两个时段、三个空间的抗战诗歌

抗战诗歌不仅包括直接涉及战争题材的诗作，而且还涵括了大的抗战背景下丰富的现实生活状态的多样化抒写。在谈论上世纪30年代开始的“抗战诗歌”以及抗战胜利70年以来相关主题的诗歌文本时，要注意美学和历史的双重重要性，即新诗的自律与他律的关系、新诗的社会性与个人性的关系。抗战诗歌既以宣传鼓动的强大作用体现和凝聚了整个民族的斗争精神，又在新诗发展史上具有着里程碑的诗学意义。

梳理和总结抗战诗歌要注意两个时段和三个空间(区域)：两个时间段以抗战胜利为节点，也就是抗战时期的诗歌(一般以1937年作为抗战诗歌的起点，也有研究者将抗战诗歌的起点推至1931年9月18日)和抗战胜利70年来的相关诗歌创作。这两个时段的诗歌因为处于不同历史发展阶段而具有不小的差异。

民族危亡时期，诗人的创作带有强烈的现场感和直接的生命体验。这一时期的诗歌强化及时性、战斗性、大众性和现实主义精神。抗战诗歌在解放区还直接参与到了朗诵诗、歌剧、秧歌剧、街头剧的运动热潮当中，以歌曲(歌谣)的形式迅速传播开来，比如光未然的组诗《黄河大合唱》经冼星海谱曲便很快传遍全国，此外还有《松花江上》《五月的鲜花》《游击队歌》《义勇军进行曲》等。合唱、独唱、对唱和朗诵相结合使得诗和歌真正形成了一体化。抗战结束以来70年的抗战诗歌则在诗歌的题材、主题以及语言、风格等方面体现为更多元的倾向，无论是一般意义上的抒情诗还是宏大的叙事体长诗，都在如何表现抗战的主题和诗歌美学上做出了有益探索。

抗战诗歌的三个空间主要涉及解放区(以延安、陕甘宁边区和晋察冀解放区为中心)、国统区(以西南联大诗群以及七月派诗人为代表)和沦陷区(朱英诞、吴兴华、路易士、黄雨、夏穆天、南星、沈宝基等)。毛泽东在1938年提出要建立“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，1942年在延安文艺座谈会的讲话中，对文艺的民族形式和文艺的大众化道路提出了更为明确的要求。这对解放区的大众化和民族化的抗战诗歌产生了深远影响。当时解放区的抗战诗歌强调诗歌的通俗化、大众化、革命化、现实化。朗诵诗运动、街头诗运动和民歌体诗歌的创作成为解放区诗歌的主要形态。以往新诗史研究中沦陷区和国统区的抗战诗是受到忽视和贬抑的，比如抗战中西南地区的知识分子和西南联大校园诗人群等具有现代主义特征的抗战诗歌，比如当时沦陷区诗歌备受争议的“朦胧”、“看不懂”。对于整个民族而言，抗战诗歌所对应的历史、社会、文化、心态、思想的综合场域今天看来不仅是巨大的不竭的资源，而且对于不同风格和不同政治区域的诗歌美学而言也具有相当的重要性，比如同为抗战诗歌七月派和九叶派的差别就非常明显。

抗战时期无论是解放区还是国统区都涌现了一大批优秀的青年诗人，比如艾青、何其芳、臧克家、田间、光未然、蒲风、柯仲平、王亚平、陈辉、贺敬之、郭小川、张志民、魏巍、莫耶、夏穆天、徐放、山丁、蓝苓、牛汉、绿原、杜谷等。这些诗歌在体式、语言特点和传播形式与非常有力地配合了抗日战争，激励着军民的斗争精神和生命强力意志。正如朱自清在《抗战与诗》中评价的“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式，这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”而无论是自由体、格律体、民歌体、楼梯体、十四行体，还是政治抒情诗、叙事诗、朗诵诗、街头诗、墙头诗、枪杆诗、传单诗都以迅捷、有力和大众化的方式起到了强有力的宣传效果。1942年胡风在评价田间等人抗战诗歌时说：“诗的疾风迅雷的时期，和战争初期的人民的精神状态是完全相应的”。与此同时，校园诗人群：穆旦、林庚、吴兴华、沈宝基、朱英诞、黄雨和具有现代主义特征的知识分子诗人群在诗歌的现代化和多元化方面的探索，整体推动了现代新诗的健康发展。

抗战诗歌多元化的美学探索

无论是宏大题材对苦难征程中民族历史的铭记，还是细小日常个体经验的抒情，抗战诗歌都用不同的语言方式抒写了风雨如磐、可歌可泣的峥嵘岁月，打造了历史的纪念碑。柏拉图说：“只有死者看到过战争的终结。对于诗人来说，无论战争如何残酷、何时终结，他们的责任就是思想的担当和语言的担当。”从这个意义上说，抗战诗歌的胜利既是思想的胜利又是美学的胜利。

对于抗战诗歌的评价，在保证主题和思想情感正确和进步性的前提下一定要注意诗歌美学和诗艺探索的多元性。诗歌不是庸俗化的政治宣传口号，诗人在表达社会公共经验时必须注意诗歌的艺术水准。1935年蒲风在《五四到现代的中国诗坛鸟瞰》中强调“现今惟一的道路是‘写实’，把大时代及它的动向活生生地反映出来”，在当时的背景下具有必要性，但是以此排斥别种风格的诗歌就未免失之偏颇。无独有偶，任钧也偏激地认为“象征派的晦涩、未来派的复杂、达达主义的混乱等等，都是应该从现阶段的诗歌当中排除去的”。七月派诗人阿垅所强调的“今天，我们需要政治内容，不是技巧”更是完全夸大了诗歌的政治功能，忽视了诗歌的美学价值和本体自足性。诗歌史的发展证明，当时的抗战诗歌在美学上所呈现的差异性和繁复性是显豁的，这也是现代汉语诗歌史上难得的黄金时期。诗歌的个人性、现实性、历史性和大众性正是在特殊的历史语境之下获得了彼此对话和共生的空间。

以解放区诗歌、七月派诗人以及中国诗歌会为代表的大众化、现实性、战斗性的诗歌成为抗战诗歌的主潮。艾青的《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》《北方》《向太阳》《手推车》《旷野》等以具象化和象征性的场景震撼着读者，深沉的情感、凝重的诗思、质朴硬朗的“力的美学”以及现实主义和象征主义融合的话语方式，推动了汉语新诗的进一步发展，甚至开启了一代诗风。此外还存在着具有现代主义特征的知识分子诗歌群体，比如穆旦、辛笛、陈敬容、郑敏、杜运燮、袁可嘉等九叶诗人在诗歌“现实、象征、玄学”上的综合性能力和繁复深邃的现代性体验，以及以戴望舒、何其芳、卞之琳、冯至等“现代派”诗人为代表的诗风转型。

抗战诗歌在美学上体现了声音的复调性——有时是低沉缓慢的(戴望舒《我用残损的手掌》)，有时是尖厉碰撞的(田间《给战斗者》)，有时是雄壮高亢的(蒋锡金《中国的春天》)，有时是沉默失声的(艾青《我爱这土地》)。当它们缠绕在一起，隆隆的炮声、病痛的呻吟声、冲杀的呐喊声以及亡灵游荡的声音一起构成的正是历史的回声。它们流淌、渗入、蒸发，直至最后，我们看到的只有历史档案里残缺的照片和精神记忆里的一个个碎片。诗人和历史学家面对的都是时间碎片的挖掘、发现与田野考察，而诗人所携带的精神势能和情感空间更为强烈。需要注意的是抗战诗歌中抒情主体的位置和声音——有时候是自我的抒情主体的声音，有时则根据需要调整转换为不同视角的声音。有时抒情主体与言说对象是近距离的甚至融为一体的，有时又是远距离的旁观，这是抒情主体介入与疏离的结合、平衡。晚近时期的抗战诗歌并置了小说、戏剧和散文等非诗歌语言的“声音混响”，比如艾青的《北方》、穆旦的《森林之魅》《神魔之争》《隐现》、马识途的《我的所爱，在远方》、刘立云的《紫荆关》、王久辛的《狂雪》、海男的《中国远征军第一次出缅记》、雷平阳的《我流了几吨血》、桑子的《兀自东流去》等，这正是“综合性的声音诗学”。尤其是经过时间沉淀的那些带有还原性和重返性的声音，让诗人和读者在几十年后重新与壮烈的战争和历史境遇狭路相逢。

个人化的历史想象和求真意志

无论是抗战时期的长诗，如老舍《剑北篇》、艾青《在北方》《向太阳》《吹号者》《火把》、臧克家《走向火线》《淮上吟》《古树的花朵》《和驮马一起上前线》《诗颂张自忠》、穆旦《森林之魅》《神魔之争》《隐现》、杜运燮《滇缅公路》、田间《给战斗者》、牛汉《鄂尔多斯草原》、冯雪峰《灵山歌》《雪的歌》、袁水拍《寄给顿河上的向日葵》、公木《哈喽，胡子！》、柯仲平《边区自卫军》《平汉路工人破坏大队的产生》、夏穆天《在北方》、山丁《拓荒者》、魏巍《黎明的风景》、金剑啸《兴安岭的风雪》、凌霄《悼左权同志》，还是抗战胜利之后以军旅诗人李锳、雷抒雁、韩作荣、李松涛、刘立云、王久辛、曹宇翔、曹树莹、杨卫东、周承强、马萧萧、胡松夏等为主体的长诗创作，都展现了抗战场景，强调个人化的历史想象力和求真意志，侧重对战争和民族以及人性的立体深入，强化了诗歌的多样化风格。代表作有：郭小川的叙事诗《一个和八个》《白雪的赞歌》《深深的山谷》、王久辛《狂雪》《蓝月上的黑石桥》《肉搏的大雨》、海男《中国远征军第一次赴缅记》、曹树莹《沐浴火海》、杨卫东《浴血山河》、桑子《兀自东流去》、郭宗忠《醒狮》、胡松夏《山河》、王顶《抗日战争》、海田《雪傲枫红》、李永才《铁血记忆》、任本命《国殇》等。

关于抗战的历史性长诗，我们必须强调修辞、想象和抒情主体与历史之间的对应关系。对于长诗写作而言，最大的难度不仅来自于空间和时间，更来自于抒情主体的历史的个人化想象能力，还在于抒情性和叙事性之间的平衡。

尽管我们可以通过各种方式来接近历史，但是永远不能真正抵达历史。在诗歌呈现的“历史之真”的过程中，需要诗人具备“个人化的历史想象力”和“求真意志”。我更认可具体而微的写作方式——通过事物、细节、场景来说话、来暗示、来发现。具体而微所要达到的旨归就是超越性和普世性，那些细小的事物与强大持久的精神膂力不是冲突的，而是能够彼此抵达的。诗歌由此才能做到少即是多、轻即是重、疏离即是深入、具体即是抽象，及时即是永恒。要做到这一点非常难，这也是对诗人写作能力的巨大考验。

多年来关于远征军的诗歌抒写正在逐渐建立。1945年秋天，穆旦将入缅作战的痛苦经历写进了长诗《森林之魅——祭胡康河上的白骨》。此后，1947年8月，穆旦又在痛苦、救赎和隐忍与坚强中完成了另一首长诗《隐现》，“为什么一切发光的领我来到绝顶的黑暗/坐在山冈上让我静静地哭泣”。那种痛彻、寒冷、恐惧、惊悸、梦魇、救赎挥之不去——“胡康河谷的森林的阴暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支持了，带着一种致命性的痢疾，让蚂蝗和大得可怕的蚊子咬着。而在这一切之上，是叫人发疯的饥饿。他曾经一次断粮到八日之久”(王佐良：《一个中国诗人》)。这是祈祷、祭奠、挽歌、圣歌、时代档案和自我灵魂的结合体。在人与热带森林和饥饿死亡的对话中，我们不仅目睹了生命在自然和战争面前遭受到的难以想见的危险，而且体会到人在历史的节点上必须用血肉和灵魂为国家建立起血肉和文字的纪念碑。当黑色的死亡、冰冷的白骨和温红的热血掺杂在一个诗人的内心深处，这些滚烫的诗句不仅来自于真切的生命体验，而且还在瞬间抵达了历史真实。历史幻象、历史真实与个体主体性的自我之间彼此打开、相互照彻。正如布罗茨基所说的，诗歌是对人类记忆的表达。这必然是对残酷遗忘性的拒绝和抗争。

近年来，海男、桑子等女诗人的抗战长诗《中国远征军第一次出缅记》《兀自东流去》不仅具有女性幽微而真切的触角，而且有着个人化的历史想象力。她们立足细腻深刻的情感体验，对宏大的抗战题材深入开掘，突破了以往女性写作的狭小格局。这些长诗打消了多年来诗歌界对女性写作长诗尤其是历史长诗的种种疑虑、不满。读者在女性抗战长诗中被感染的往往是那些特有的精神氛围、叙说空间、言说声音以及瞬间被照亮、放大的痛彻的细节和场景。女性对于历史的诉说首先是女性的诉说，其次才是生命、情感与个人化的历史想象力之间的摩擦、龃龉和对话。

抗战诗歌对诗歌的社会化和大众化功效予以了关注和推动，也一定程度上丰富了新诗的多样化形态，对政治和斗争起到了宣传和教育作用。上世纪三四十年代的抗战诗歌体现了中国汉语新诗中一直存在争议的诗学问题，即诗歌的本体性和他律性，诗歌的形式和内容、诗歌的语言与口语、纯诗化与大众化、民族化等问题。这归根结底是新诗的发展道路问题。

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