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现代诗歌写作方法与各大流派介绍

2015-10-08 Samanthanut

现代诗歌写作方法与各大流派介绍 
原文作者: ccwang
 
新月诗派 
 
一、新月诗派的形成 
新月诗派是由新月派派生出来的，同新月派既有联系，以有区别。 
新月派是一个涉及学术、思想、文艺和个领域的派别。新月派因新月社而得名。新月社成立于是923年，是一个具有社交性质的文化团体，组织涣散，参加者都是北京的上层人士，除文人、政客、军官外，还有银行家、交际花等。主要成员有徐志摩、陈西、胡适等。后逐渐开始从事文学活动。戏剧---诗歌 
 
前期新月派活动的主要内容是编辑、出版《诗镌》1926.4.1徐主编《晨报·副刊》，经刘梦苇建议，闻一多、饶孟侃、朱汀、朱大丹等响应而创办《晨报副刊·诗诗镌》，每周一期，“专载创作的新诗与关于诗或诗学批语及研究文章，”开创了新月诗派。《诗镌》的编者和主要作者都是新月派成员。----1926.6.10，共出11期 
 
后期新月派： 
①1927年春，部分成员重聚于上海，胡适、邵洵美、徐等筹备新月书店。 
②1928.3作、闻、饶等办《新月》月刊（综合性刊物，至1933.6《新月的态度》，标榜“超然”，倡导“人性论”、“天才论”。） 
在京的成员大都分散，后期主要由一些留学欧美以及深受西欧文化影响的知识分子组成。 
③1931.1徐创办《诗刊》（季刊），陈梦家、方玮德、卞之琳等加入。1931.11徐遇难，《诗刊》由邵洵美接编，出至四期停刊。 
④陈梦家从《晨报·诗》、《诗新月》、《诗刊》上挑选徐、闻、饶、孙大雨、朱汀、邵、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、梁镇、卞、俞大纲、沈祖牟、沈从文、杨世恩、朱大丹、刘梦苇等18位诗人共80首新诗，辑为《新月诗选》。 
1933.6，新月社无形解体，新月诗派也随之衰落。 
 
由于新月诗派政治背景和艺术上的复杂性，曾被斥为“反动的逆流”，但事实上，他们是自由资产阶级诗派，不参与政治活动，像徐后期在个别诗文中流露出对马义、工农革命的敌对情绪，但他对国的统治也很不满，他拒绝在国政府里任职，边国普通党员也不是。闻一爱国情感显然同新月派许多成员格格格不入。 
 
二、完整、系统的现代格律诗理论 
闻《诗的格律》饶《新诗的音节》《再论新诗的音节》 
①“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。“所谓自然音节”最多不过是散文的音节，散文的音节当然没有诗的音节那样完美。 
反对“自然音节”，倡导创造艺术的格律。 
②“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。…格律便成了表现的利器。” 
高度重视格律的作用，但颠倒了情感与格律的本来关系。 
③“从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。…譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；”两方面息息相关。 
 
“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 
 
音乐美：①每行诗句的音节要在体一致，中有规律变化。“整齐的字句是调和的音节必须产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐。”例：孩子们/惊望着/他的/脸色/他也/惊望着/炭火的/红光，每行必须有两个“三字尺”和两个“二字尺”，排列次序不规则“这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐。” 
②押韵术声音和谐，给人以听觉的美感，且押韵是灵活多变的。“中国韵极宽，用韵不是难事…用韵能帮助音节，完成艺术；脚韵使诗易记、能唱，造成铿锵的节奏，使诗涣散的声音贯吕一体，富于音律美” 
绘画美：①“因为我们文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来转达。” 
 
②必须讲究文采修饰，词藻繁丽，吸收绘画的某些艺术手段，句勒出生动的画面和意象，增强诗的直观性，丰富诗的美感和情味。 
 
建筑美：指的是诗形整饰，节、句数相等，长度排列整齐均匀，具有完美的形式和结构，似建筑上的造型艺术。 
 
与律诗的建筑美不同：①“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的”②“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。”③“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠随时构造。” 
 
《<冬夜>评论》“诗的真精神其实不在音节上，音节窨属于外在的质素” 
徐《新诗话》“情绪在诗里是一个先决的问题，格律是为了更好地表现情绪而创造的” 
闻提倡格律诗，但并不否定自由诗，盛赞郭、艾、田间的楼梯诗，编选《现代诗抄》，自由诗占90%以上。 
新月诗派追求格律形式是把“诗情”做为先决条件的，这是符合内容决定形式这一艺术规律的。 
 
三、创作特色 
1、在内容上，前期积极上进，抨击黑暗现实、同情下层人民，抒发爱国热情，表达对自由、理想、个性解放的追求。 
 
例：闻《死水》《春光》大自然的绚丽-----钙的悲声 
徐《大帅》《人变兽》揭露军阀的残忍/《梅雪争春》纪念“三·一八”，贯穿了“爱祖国、反封建、讲人道”的精神；《先生！先生！》《太平景象》同情下层苦难，对社会不满。情诗《雪花的快乐》《这是一个懦怯的世界》于赓虞《不要闪开你明媚的双眼》 
 
《大帅》（战歌之一）（见日报，前故战士，随死随掩，间有未死者，即被活埋。）两个士兵（三歌、老五）在执行在帅命令时的对话。天快黑了，尸体还有一大堆，已死的和将死的（还开着眼流着泪哩！）被一起掩埋，而前线还节节溃退，尸体源源不断。 
 
《先生！先生！》一个单布褂的女孩在冰冷的北风里随着铄亮的车轮飞奔，苦苦的哀求车上的先生可怜她又饿又冻又病的取，赏一顿窝窝头，但遭到拒绝，“先生！先生！”的哀求声不绝于耳。 
《这是---世界》“我和恋爱抛弃了懦层的世界，任凭荆棘、冰雹袭击我们，要寻找属于自己的恋爱、欢欣自由。”他们来到白茫茫的大海，海上有一座岛，岛上有青草、鲜花、美丽的走兽与飞鸟；”他们“快上这轻快的小艇，/去那理想的天庭---”，找到了“恋---自由。” 
 
《雪花的快乐》“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向-飞扬飞扬飞扬，不去那冷寞的幽谷、凄清的山麓、荒街，而是清幽的往处，寻有朱砂梅清香的女郎，溶入她柔波似的心胸！” 
《春光》安溢的自然、天竹、碧桃、麻雀，“春光从一张张的绿叶上爬过。”阳光明媚，“我眼睛里飞出了万只的金箭，小鸟像天使一样在空中飞翔。”“忽地深巷里迸出了一声清籁：/可怜可怜我这瞎子，老爷太太！” 
 
后期，多数新月诗人陷于空虚颓丧，表达对生命的厌倦和幻灭的悲哀，具有浓厚的幻灭色彩。 
以徐为代表，他们追求个性绝对自由，在政治上向往资民主共和国，但军阀混战已国家多灾多难，军阀统治令人不满，对工农革命又深怀恐惧，所以感到理想破灭。个人也历经波折。 
例：陈梦家《葬歌》《自己的歌》徐《再别康桥》《我不知道风是从那一个方向吹》 
孙大雨《决绝》朱汀《葬我》《有一座坟墓》 
但卞之琳多写北京下层平民生活，《酸梅汤》《路过居》《几个人》 
 
2、在艺术上，他们成功地实践了“三美”主张 
（1）建筑美 
在诗节上，有双行一节的，也有三至五六行为一节的，有“豆腐干体”的方块型，也有万里长城的长列型，还有十四行的“商 体”。闻《你指着太阳起誓》孙《决绝》除《云游》 
（在诗行字句方面，有跨行的，也有字数相等或参差不齐的） 
（2）绘画美 
闻，《你看》“你看太阳象眠后的春蚕一样，月吐不尽黄丝似的光芒”《春光》“春光从一张张的绿叶上爬过”《春日》“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”《口供》“鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀” 
（3）音乐美 
初期，从胡适、刘丰农到陆志韦都在积极探索新诗的韵律，但多从押韵着眼，新月诗派不局限于押韵，不包含音节、平仄、格式等。 
饶孟侃颇注重音节的和谐、讲究平仄。朱汀吸取西诗音律的长处，又继承古代词曲风格，同志从民间说唱文学中吸取养分，三者融合，不少诗是可以读，可以唱的，如《采莲曲》全篇采用舒缓、平和的平声字，增加柔和音调，并采用先重后轻的音韵，表现小船在水中上下飘荡的情景，还在每节前四行插入“呀”安，造成句的停顿，音调拉长，适于吟唱。曾被配谱流传过。 
韵式变化多样：随韵（AAAA）交韵（ABAB）抢韵（ABBA）双送韵（AABB）偶韵（ABCB、×A×A）连环韵 
如：《再别康桥》 
 
他们的探索也有形式主义的倾向，尤其是后期，为了追求形式往往不惜阉割内容，已意识到形式主义的弊病，纷纷遵守严谨格律到逐渐迈向自由诗实验。陈梦家、方玮德、林徽因。 
四、评价 
1、“三美”之说是符合民族传统欣赏习惯的，它把新诗从欧化边缘拉回传统诗歌道路，是对诗艺的一大贡献。 
 
中国古诗形式的历史进化总趋势是走向格律化，古诗讲究严谨的韵律和节奏，具有匀整的音节，铿锵的韵脚。诗和音乐血肉相连是古典诗美的原因之一。 
古典诗词中向来有“诗中有画，画中有诗”之说，王维的诗，意境说。 
“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著”律诗的平仄、对仗等，都具有均齐的特点，“均齐的美在中国艺术品中表现得最圆满，可说是“中国工的人格。”刘煊《闻一多的手稿》《读书》79年第6期。 
 
2、新月诗派倡导的格律体在艺术上为现代新诗开辟了又一条广阔途径，并奠定了与自由诗并存的地位。 
三、四十年代，格律诗与自由诗并存。 
 
著名诗人保留着格律诗的艺术特质。卞抗战前“自由体与格律体兼用”，1938年后“基本上都用格律体”直至建国后。冯至抗战时期《十四行集》。戴望舒《雨巷》，30年代初提倡自由体的《现代》派诗风，抗战后，《灾难的岁月》不少是格律体。
 
七月诗派 
一、流派的基本情况 
七月诗派是以胡风主编的《七月》、《希望》以及《七月诗丛》等为中心而形成的一支诗歌流派，有39位诗人，阿垅、艾青、田间、彭燕郊、邹荻帆、冀、孙钿、绿原、牛汉、天兰、庄涌、鲁藜、贺敬之、化铁、鲁煤、方然等。 
 
前期：1937.10---1941.9《七月》（皖南事变后被迫停刊） 
后期：1941.9- ，《诗垦地》邹，《半月文艺》彭，《七月诗丛》、《七月文丛》胡风，《希望》（1945.11，胡风） 
 
二、诗歌主张 
1、七月诗派以倡导现实主义为主题，主张把诗歌与斗争紧密地结合起来。 
胡风“现实主义者的第一任务是参加战斗，用他的文艺活动，也用他行动全部”，必须“更直接地和生活结合，更迅速地替战斗服务”，“第一是人生上的战士，其次才是艺术上的诗人。”《胡风评论集（中）》七月派诗人活跃在各抗日民主根据地、各个游击区和国统区，艾青流徙过半个苦难的中国，田间奔向晋察冀边区，阿垅亲临淞沪战役前线，彭挺进在新四军行列，邹活跃于大别山抗日文化工作团，孙钿辗转在敌后游击区，鲁、天、贺投身于延安，大学生冀、牛、杜谷等也参加了爱国学生运动。 
 
2、七月诗派同时强调作家的主体性，突出诗歌的抒情特性。 
胡风“主观战斗精神”：要求作家以“锐敏的感受力”、“燃烧的热情”、“深邃的思想力量”去“突进现实的密林”，“拥抱客观现实”，经过“创作的主体和客体相生相克过程”，达到主客观紧密结合。是对当时创作上的公式主底和客观主义的一种有力冲击。 
 
“诗是作者在客观生活中，接触了客观形象，得到了心的跳动，于是通过客观形象来表现作者自己的情绪、体验，旁的文学作品里面的主人翁是客观取的人物，而诗是作者自己。” 
阿垅《诗与现实（二）》，指出诗必须具有“强的、大的、高的、深的情感”，诗是人类感情的烈火，有辐射的热，有传达的热。诗是诗人以情绪底突出由他自己直接向读者呈现出的。 
 
此外，艾青的《诗论掇拾》以及阿垅、吕荧等的诗歌理论，从思想、灵感、想象、风格以至形象、节奏、旋律无不论及，为诗的美学建设做出突出贡献。 
三、创作风格 
1、前期，七月诗派以抒情诗为创作中心，讴歌神圣的民族解放战争，抒发在战斗生活中的独特感受，诗篇充满热烈的希望和蓬勃的生活。 
 
（1）往往截取战斗生活的一个片断、一个镜头，把诗人的主观精神楔入客观对象的深层，抒发出战争环境中某种典型情绪。 
 
例：彭燕郊《不眠的夜星》，写子北兵在雪天跋涉；孙钿《我的月光曲》，战士在月照征途下的避想；鲁藜《开荒曲》写边区开荒，“让我们的锄头和你亲个嘴巴，土地！/我们是你最好的老朋友劳动者呀，别害羞。”阿垅《再生的日子》是诗人在战斗中负伤后的歌唱：“我/第二次诞生了，/沐着血，我和世界再见/我是一个浑身上下红尽了的人！”牛汉《我的家》只要我活着/我仍旧有力量向世界说话的，/我用我底愤怒的笔 
 
这里没有气势恢宏的场面，没有风吼雪鸣的呼喊，但回荡着强大的生命旋律，从各侧面各角度展示出革命战士的生活理想和情操，格局不大，但意味深远，而诗人所以能深入发掘人的精神世界，正是对生活的理解、感知和体验的结果。 
我们/正走在/皎洁的/月光，我只听见/一两声/轻轻的/咳嗽/草鞋有脚声/也是轻轻的月光/叫我想起--/被囚禁在狱中的/同志们…母亲/又在唤醒贪睡的弟弟 
 
（2）不限于赤裸裸表现情感，也把感情融注在某些具象中，在总体的直抒胸臆 中不时创造拟喻的意象，不过，仍以抒发主观情感为主。 
例：鲁藜《汲土》《红的雪花》邹荻帆《花与果实》冀《旷野》描写一支英姿勃勃的骑兵奔驰在辽阔的旷野上，诗人对形象仅作了粗疏的勾勒，骑兵和奔马只是诗人主观心境的暗喻。 
 
2、后期，历史更加复杂，七月诗人深沉地反思现实，将昂奋的情绪化为冷峻的思辨，表达对国民党的控诉和自我内心的悲愤。 
多写政治抒情诗和讽刺诗 
绿原，《终点，又是一个起点》敏锐意识到抗战结束的终点，就是将发动内战的起点，因此，“我们的武器/不能放下，/我们底/凄凉的记忆/不能遗失！《复仇哲学》鼓动人民起来，“对那些/躺在脂肪的山峰上睡觉的野兽/进行/斗争/象我们的祖先一样：靠自己一双手/改变/世界！”诗人寓热情于冷峻，化呼号为论战，令人感到一种愤怒的颤。《诗人》在哲理的思索中凝聚着炽热的激情，进行曲式的旋律。 
冀《今日宣言》，阿垅《宝贵》、《末日》，邹《给及赫鲁》、《反对邱吉尔》 
有奴隶诗人/他唱苦难的秘密/他用歌叹息/他的诗是荆棘/不能插在花瓶里，有战士诗人/他虽真理的胜利/他用歌射击/他的诗是血液/不能倒在酒杯里。 
3、在艺术上，七月诗派吸取中外各诗歌流派的艺术养分 
以艾青为例，艾青和田间是七月诗派的开拓者，绿原在《白色花·序》中说：“他们大多数人是在艾青影响下成长起来的，”彭弱郊也自称：“我早年确受艾青影响，不能说是臆测。” 
艾青早年在法国留学时，受过法国象征派阿波里内尔和比利时凡尔哈伦的影响，但他剔除其任意玩弄蒙太奇式的意象组合和晦涩难解的神秘色彩，主张“用可感触的决心书象去消泯朦胧、暗晦的隐喻”在形象的背后，渗入某种象征的意蕴。他结合中国传统诗歌，批判地借鉴和吸收象征派的暗示、隐喻、借喻等手法，大大丰富了诗歌的创作技巧。 
 
《雪落在中国土地上》、《北方》、《乞丐》和《向太阳》等，既有广阔的自然和社会实景的写照，又有内心汹涌澎湃感情的抒发，以象征性意象创造独特的诗歌意境。 
有时，他也追求画面的蒙太奇，超越传统诗学的时空局限。 
 
在坚持现实主义原则下，艾青既吸取了象征派的养分，又融化了现代派意念联络奇特的手法，使诗歌含蓄蕴藉，深刻隽永。 
 
艾青擅于摄取意象，讲究线条、色彩、光泽、音响，他的诗歌形象丰腴而富于立体感，而七月派诗人重于发挥主观热情，不刻意于形象的雕琢，因而大都粗犷而不精致，有诗情而少画意，雄浑而不深厚。 
 
4、形式上具有散文美 
鲁藜“多方面吸取各种流派的长处，包括新月派和现代派的象征手法和意象理论，以及印度诗人泰戈尔独创的优美散文诗形式”，王玉树编著《鲁---研究文粹·鲁生平创作之一》，天津社会科学出版社。《红的雪花》象征的手法赋予诗篇浓厚的浪漫色彩。《延河散歌》中，解放区青年的生活、理想被诗化了，凝聚着绚丽的理想光彩。 
 
《蒲风选集（下）·抗战以来新诗歌运动观》抗战后的诗歌，“新浪漫主义与新现实主义已相互交流相并而行”，牛汉的《鄂尔多斯草原》、朱健《骆驼和星》等都吸取了浪漫主义艺术的乳汁，充满理想和传奇的色彩。 
 
有的诗篇吸取象征主义手法，阿垅《无题》意境朦胧，诗意含蓄。《纤夫》以纤夫最大的力和最后的力才“大大地----跨出一坟的脚步！”象征着中华民族的儿女在逆境中顶着风浪艰难地“向历史走的深处的方向”行进的精神；那古老的船载着“大地底第二次的春底胚胎、酵母”，正寄寓着中华民族再生的热望，整诗包含着深沉的民族意识和时代精神。 
 
雪落在中国的土地上 风，/像一个太悲哀的老妇 
寒冷在封锁着中国呀… 赶首马车的/你中国的农夫 
蓬发垢面的少妇年老的母亲 
中国的苦痛与灾难 
像这雪夜一样广阔而又漫长呀！ 
 
不错/北方是悲哀的。 北方是悲哀的/而万里的黄河 
从塞外吹来的/沙漠风， 汹涌着混浊的波涛/给广大的北方 
已卷去北方的生命的绿色/与时日的光辉 倾泻着灾难与不幸； 
----一片暗淡的灰黄 惶乱的雁群 
蒙上一层揭不开的沙雾； 击着黑色的翅膀 
叫出它们的不安与悲苦 
村庄呀，山坡呀，河岸呀/颓垣与荒呀 
都披上了土色的忧郁 
 
手推车/以唯一的轮子 手推车/以单独的轮子 
发出使阴暗的天穹痉挛的尖音 刻画在灰黄土层上的深深的辙迹 
…… …… 
彻响着/北园人民的悲哀 交织着/北园人民的悲哀 
 
从远古的墓 它以难遮掩的光芒 
从黑暗的年代 使生命呼吸 
从人类死亡之流的那边 使高树繁枝向它舞蹈 
震惊沉睡的山脉 使河流带着狂歌奔向它去。 
若火轮飞旋于沙丘之上 
太阳向我滚来…… 
 
四、历史评价 
七月诗派发展和深化了五四以来新诗的现实主义传统，把政治和艺术、思想和感情结合起来，同时从其它诗歌流派中吸取艺术养分，为新诗的艺术探索提供了十分丰富的历史经验。
 
普罗诗派 
 
一、流派 
普罗诗派以后期创造社和太阳社诗人为主干，还包括我们社、前哨社、引擎社、汽笛社以及中国普罗诗社等大批普罗诗歌新军，代表诗人是蒋光慈（1925年《新梦》、193年《乡情集》的出版标志着无产阶级诗歌的诞生）郭沫若《恢复》显示出----的实绩，钱杏顿长篇叙事诗《暴风雨的前夜》《荒土》，冯宪章《梦后》，冯乃超、段可情、黄药眠、龚冰庐、周灵均、任钧、洪灵菲、殷夫等。 
 
诗集：汽笛社《火焰》1929，前哨社《我们的诗》1929，中国普罗诗社《擎旗手》1930。 
1928年形成一个自觉运动与流派。 
 
30年代初逐渐沉寂下去，①客观上是白色恐怖的压迫，创造社被查封，太阳社解散②a、而主观上则是他们鼓吹的飞行集HUI、罢GONG游XING、暴DONG巷战等左倾盲动主义路线不合形势要求。b、艺术上直露、粗糙，缺少回味。 
二、诗歌理念 
受国际文艺思潮（苏联“拉普”、日本“纳普”）的影响 
1、普罗诗派把诗歌作为阶级斗争的武器，无限夸大文学的政治宣传作用。 
蒋光慈《关于革命文学》“用辩证法方法写出生活的出路，促进无产阶级文学的发展，否则就是虚无主主创作。” 
 
《俄罗期文学》称赞俄无产阶级诗人“把诗做为红军的大炮，应时势需求” 
钱杏顿《幻灭动摇的时代推动论》“文学于宣传的关联是必然的，无论哪一阶级的文学作家都是替他们自己的阶级宣传，同时在创作里也有他们自己的阶级口号标语”“文学的形式是不可避免的要接近口号标语，而且常常从‘标语口号’的形式里收到煸动的效果。” 
华汉《普罗文艺的大众化问题》“只要能够鼓动和宣传千百万工农一致起来向敌人肉搏血战…那我们也要赞扬它是‘天安第一号’的无产阶级文艺，顶呱呱的有艺术性和艺术价值的东西。” 
 
2、普罗诗人排斥艺术技巧，有意降低对诗歌的美学要求。 
钱杏顿《从东京到武汉》“只有资产阶级的艺术者是专人供人欣赏的，玩弄的。”“劳动阶级不是绅士，革命者不是优美的处子，劳动文学的生命就是粗暴。” 
无产阶级艺术风格就是“SIMPLE AND STRONG（简单和粗壮）” 
郭“充分地写出那些高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语，我只做个‘标语人’、‘口号人’而不必一定要做‘诗人’。”《我的作诗经过》 
 
三、创作得失 
 
1、普罗诗紧贴现实，往往从重大政治历史事件中取材，表达反对帝国主义侵略、反对国民党统治的主题，并表现工农斗争的风云，抒发革命的激情与理想。 
例：“五卅”惨案，殷夫《血字》《伟大的纪念日》，冯乃超《流血的纪念日》戴伯晖《血腥的五卅》 
“三·一八”事变，菀尔《三月十八日》 
北伐战争，灵均《渡河》 
“四·一六”罗澜《暴风雨之夜》 
“七·二一”武汉江叛变，臧人《重来》 
十二月广州BAO动，殷夫《意识的旋律》洪灵菲《在货车上》冯宪章《粗暴的幽静》 
“五三济南事件”，冯乃超《民众哟，民众哟》《夺回我们的武器》《流血的纪念日》 
 
他们描写革命或工农斗争的诗作大多数较为肤浅，忽视了斗争的长期性和严酷性，对革命抢盲目乐观态度，再加上他们强调必须描写斗争胜利，预示光明前景，因此创作题材往往带有空想色彩。 
他们诗作往往只是表现群体，只具共同的时代风貌，而排斥自我、缺乏个性，抹煞了创作的主体性。 
他们以诗歌为斗争的武器，勇敢地突进现实，很好地实现了文学的政治宣传作用。 
2、在表达形式上，普罗诗人往往以痛快淋漓的呼喊或空洞的议论代替具体的描绘，语言缺乏提炼，浅显粗率。 
例：钱最推崇的诗人冯宪章《战歌》 
烧，烧，烧，心火烧， 不论军阀和官僚； 
号！号！号！热血号。 不论劣绅和土豪； 
喝黑头宁老酒长乐烧， 不论英美日法奥； 
坚持锐利斧头和镰刀， 不论地主和富豪！ 
冲破敌人的营巢， 
一切取消！/一切打倒！ 
 
思想艺术上和谐统一的是殷夫，并没有抽象说教，而是善于摄取形象进行抒情、感情真实自然、独特。例：《血字》把“五卅”运动的本质和两个字的字形融合起来，并使之人格化，在虚拟的意象中寄托着诗人热烈的革MING激情。《别了，哥哥》，展示青年背叛自己原来的阶级坚决跨入无产阶级战斗行列的思想历程，但不隐瞒手足之情，“你诚意的教导使我感激，/你牺牲的培植使我钦佩。” 
 
四、评价 
总的来看，普罗诗派的创作思想意义大于艺术价值，留下闪光篇章太少，是个复杂的历史性文学现象。 
 
现代诗派 
 
一、流派的形成 
《现代》派是指三十年代初，以《现代》杂志为中心形成的一支诗歌流派。 
《现代》1932.5于上海创刊，由“三驾马车”（赵景深称施蛰存、戴望舒、杜衡为上海文艺界的三驾马车）编辑，月刊，尽管在《创刊宣言》中声明“本是普通的文学杂志----故不是狭义的同人杂志。----故本志不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派，”但从创作实际来看，诗歌在《现代》中占重要地位，共发表诗作220首左右，包括20多位作者，其中戴望舒、施蛰存、李金发、南星、玲君、陈江帆、候汝华、李心若、史卫斯、金克木、林庚、鸥外鸥、路易士（纪弦）、禾金、艾青、何其芳、徐迟等人从思想到艺术都具有共同倾向，成为以刊物为中心的诗人群。 
 
现代派是世纪二十年代西方一种文学流派的总称，包括未来派、象征派、印象派、表现派、荒诞派以及意识派等。 
 
①《现代》派表现手法主要取自法国象征派、欧美意象派，是对李金发为代表的初期象征派的继承。 
艾青“现代派是由新月派与象征派演变而成的” 
孙作云《论现代派诗》是以意象派的形式为形式而部分地渗入了象征派诗的意识以为内容。 
②元论从意境、形式和技巧上，戴等人的诗作都饱含着中华民族文化的历史积淀。庄子、晚唐（温、李）诗词。 
 
1936.10，戴、卞、孙大雨、梁宗岱、冯至等六人编辑《新诗》，具有同人刊物性质，对外稿选用相当严格，更显出流派特色，将《现代》诗潮推向高峰。 
 
二、诗学思想 
1、本着自由主义的立场，“现代派”追求“纯诗”的艺术精神，尊重诗歌作为诗人的独立的艺术创造的自由真诚的品性。 
 
“三驾马车”都出身于小康富裕之家，都是青年文学爱好者，所办刊特肯有浓厚的左倾进步色彩，都追求进步、倾向革命，参加暴青团组织，戴和杜1927年初曾因参加进步革命活动而入狱。1927年大革命失败后，在血淋淋的现实面前，他们的思想从“左”转“中间” 
 
①感到强烈的幻灭和怅，施“四·一二事变”国共分裂后，我才晓得我们这些小共产党员只有死的份，没有活的机会…戴、杜和我都是独生子，我们都不能牺牲的，所以我们都不搞政治了。②施“再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束。”做纯粹的知识分子，在文学中寻找精神寄托，同情革命而不实际参加。 
 
这是当时敏感而正直、性格又内向，又不无软弱的面对社会动荡的一种折衷性选择，曾受主流意识的批语被视为“资产阶级反动文学刊物”，但避免从狭隘的政治观点出发，我们应承认其独特性和重要性。 
戴《译<核佛尔第诗抄>译后记》“艺术不应该是现实的寄生虫，诗应该本身就是目的。” 
《礼中座谈·关于本刊所载的诗》“《现代》中的诗并不是什么唯物文学，而作家在写诗时的意识形态乃是作为一个诗人的意识形态。” 
 
 
2、建立诗歌“纯诗性”的独特品质 
（1）戴《诗论零札》①诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。②诗不能借重绘画的长处。③单是美的字眼的组合不是诗的特点。 
 
反对“三美”理论，施“使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒，而对新月派的反动，正是当时新诗发展面临的一个重要历史任务，因新月派流所趋，刻意雕琢词藻、片面迁就格律，走入形式主义死胡同，对现代人繁复的情感表达是极大障碍。”戴的主张有积极意义。 
（2）《诗论零札》6新诗最重要的是诗情上的NUANCE（变异）而不是字句上的NUANCE。15诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就象是一个生物不是无生特。8诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。（全官感即“官能交错”、通感，“超官感”是指情绪。） 
将感情作为诗歌的主要因素，强调诗人独特的情绪和感觉，强调情绪的丰富性和微妙性。 
 
3、侧重于诗与现实的关系及其在诗中的表现时，戴认为（14）诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。 
 
戴即不同意将诗作为对现实生活的摹写，又不同意毫无节制地宣泄自我情感。他试图以意象调整两者功能，这是借鉴西方象征派、意象派追求形象的暗示力，以隐喻象征等手法表现诗人对客观事物的感受。 
是对初期写实派的直露肤浅倾向的纠正，又是对浪漫派直抒胸臆的诗风的反动，追求含蓄蕴藉，耐人寻味的艺术效果，但避李金发的晦涩难解，是朦胧而不神秘、含蓄而不晦涩，是对早期象征派的超越。 
 
三、艺术成就 
 
1、《现代》派反复咏叹的不外是迷惘的人生、破碎的爱情与感伤的青春，表现出知识分子游离现实之外，又无法排谴的孤寂和惆怅情绪。 
 
1、戴的抒情自我往往是压抑的，哀怨的（郭沫若）如《我的素描》、《夜行者》、《单恋者》《夕阳下》 
我是青春和衰老的结合体/我有健康的身体和病的心。//但在抑郁的时候，我是沉默的，/悒郁着，用我二十四岁整个的心。 
 
2、其它诗人咏哇的也多是心灵的哀音，如候汝华《傍晚》“掠空而过的啼鸦，驮负着薄公英的伤情诗句”，林加《暮景》“残年的梦无处温暖，我还有随长翼鸟而去的雄心吗？”何其芒《季候病》“过了春又到夏，我在暗暗地憔悴，/断漠地情想着，不做声也不流泪”《送葬》这是送葬的时代…在长长的送葬行列间/我埋葬我自己 
 
3、甚至后期趋向于病态的题材，如张君《肺结核患者》“送葬地似的/披上了素白的衣服了。/然而玫瑰也一朵朵/开在苍白的唇边了；/血的玫瑰，枯萎地/在丧钟里抖者。” 
 
4、这些诗作都带有浓厚的幻灭和虚无色彩，蒲风批评“没有凄惨的社会现实内容，充满他们的篇幅的只是早年美丽的酸的回忆，无非都是一些避世的虚无的隐士的山林思想”，但也应看到他们忧郁、彷徨也是时代的一种折光反映，他们歌咏田园，先对都市污浊黑暗和近代文明的否定，他们出世的思想源于对黑暗现实的厌恶。那个特定时代产生了奋勇前行、慷慨赴死的战士，也产生了并不甘沉沦却难以自拔、苦苦寻求出路又无限感伤的诗人。 
 
也有一些较进步诗歌，戴《村姑》《断指》李心若《失业者》严翔《侧关及》（被封建迷信扼杀青春的少女）李金发《余剩的人类》（为反动军队卖命最终回乡捡废物的穷汉），尤其是艾青写于狱中的一组诗，如《黎明》，以曲折方式唱出对光明和自由的渴望。 
 
抗战爆发后，许多的人决别了个人的你回，投入民族解放斗争的洪流。戴去香港参加救亡文化运动，艾青、保、卞、玲君等相继奔赴延安。《无是祝福》、《我用残损的手掌》徐迟也为民族而歌。 
许地山负责“中华全国文艺界抗敌协会香港分会”的工作，转向现实主义，《元》；1940年，穆丽娟（放绛年）要返上海为其附敌遇刺身亡的兄长穆时英奔丧，戴不从，夫妻分手。太平洋战争爆发后，戴被日本宪兵逮捕入狱数日，经受了酷刑折磨和生死考验，坚守民族气节，写下《狱中题壁》，后经叶灵凤保释出狱，《我有残损的手掌》，抒发期待祖国独立解放的爱国主义深情。（抗战胜利后返上海，因从事民主运动又遭当局通辑，于是948年再度流亡香港，出诗集《灾难的岁月》。1929年春到北京，参加一代会，后在国家出版总署从事法文翻译。1952年2月因病去世。） 
 
（二）艺术技巧 
 
1、以独物的意象逶婉曲折地表现主砚情绪。暗示和隐喻内在心境。 
徐迟，把诗作为“一个意象的抒写或一串意象的抒写”，形成主客观的溶合。 
戴《印象》撷取一连串决象，交错排列，表现一种逐渐淡远消隐的记忆，使抽象的“印象”可闻可见，具有立体感与深沉的情感。 
卞《古镇的梦》两个中心意象暗示小镇的停滞寂寥，算命锣象征镇上的愚味迷信以及命运的不可预测，梆子暗示小镇并不宁静，林民受盗匪威胁。 
施《意象抒情诗》 
金克木《生命》 
 
2、大量采用新奇的比喻，“远取譬” 
例：金克木《年华》呆浮着一只乌鸦，/-啊，我的年华！ 
《生命》生命是九月里的蟋蟀声，/一丝丝一丝丝的随着西风消逝去。 
钱君陶《云》“梦样的思想样的夏日的云，”“是一座美的构成派建筑，是一列巨型的银牙。” 
放湖《艾纳莉的日子》寂寞“象一株过时的木槿花” 
李心若《珠空》悲哀“象萧瑟的树，且有时带着泪” 
陈江帆《公寓》“思乡病是我馥郁的混合酒” 
何其芳《送葬》燃在静寂中的白蜡烛/是从我胸间压出的叹息。 
 
3、以通感沟通各种感官，造成强烈的艺术刺激 
徐迟《意象派的诗人》意象“是五官全部感受到色、香、味、触、声的五法”，“把新的声音、颜色、嗅觉、感触、辨味渗入了诗，这是意象派的任务，也同时是意象派诗的目的。” 
例：金克木《生命》戴《印象》 
 
4、散文美 
（1）《现代》派的艺术语言是从现代人日常使用的相互生动的口语中经过提炼而创造出来的，清新活泼，富有人情味，容量较大，具有口语美。 
（2）在形式上具有散文的自由性，节无定行，行无定字，讲究内在的情绪的节奏，抒情达意更为方便。 
（3）诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。 
例：戴《我的记忆》卞、陈江帆、候汝华、放湖等大多以略作修饰的口语入诗。 
 
象征诗派 
一、诗派的形成 
1925年李金发的《微雨》出版，标志着象征诗派的诞生。其它象征派诗人有创造社的王独清、穆木天、冯乃超，前期新月派诗人于赓虞、邵洵美以及蓬子、石民等。（他们或直接吸取法国象征诗派艺术手法，或接受李---诗风影响而从事创作） 
象征诗派没有统一的社团组织，也没有共同刊物作为阵地，而是以艺术审美观点的近似，共同汇成一股象征派诗歌的创作潮流。 
 
象征主义：1852年，波德莱尔的《恶之花》是象征主义的第一部诗集。19世纪60、70年代，魏尔伦、马拉美、韩波等发表一系列象征主义的诗歌，奠定了象征主义的美学基础。1886年9月15日，让·英雷亚斯在巴黎《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，系统阐述象征主义创作原则，标志着----流派的确立，20年代，风靡世界。 
 
基本观点：①他们认为现实世界是虚幻的、痛苦的，人们内心的“另一个世界”才是美的。主观唯心主义②诗歌应表现自我的“内心梦幻”而不是再现现实。③用象征来沟通两个世界：外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，可以用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界。④崇尚朦胧晦涩：“诗是必须有谜。”马拉美“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。” 
二、主要诗歌理论 
 
李金发 
1、以个人的内心世界为美的最高追求 
《少年艺术家的态度》“艺术是作家心灵之一撮，心灵悲哀时，就表现出沉郁来，心灵狂喜时，就表现出微笑来。” 
《烈火》“艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界是创造在艺术上，不是建设在社会上。” 
《是个人灵感的记录表》“我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。” 
 
2、运用象征的方法描写主观世界，追求“朦胧之美” 
诗需要形象和象征“犹人之需要血液”，“现实中没有什么了不起的美”，“美蕴藏在想象中、象征中”。 
“夜间无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，…所有看不清的万物之轮廓恰造成一种柔弱之美，因为暗影是万物的服装” 
 
主要从事诗创作，对象征诗没有从理论上加以全面系统阐述。 
穆木天的《谭诗》（1926）王独清《再潭诗》（1926）都较全面阐述了象征诗论。 
1、宣扬诗的世界必须以暗示为特征，充满恍惚迷离的美。 
“诗要暗示”“诗最忌说明” 
诗的世界：“在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠。”穆 
2、强调感觉，排斥理性，突出诗的神秘性，把诗引向人的心灵世界。 
王：诗“须要为感觉而作，须要为感觉而读” 
3、在创作方法上，主张必须采用象征和暗示 
穆：1、“诗的统一性” 
①要求诗所表现的思想情感是统一的，即是“内生活真实的象征”，同时又是世间万有律动在心中的反映，是诗人的心灵与自然律动交感、统一与表现。 
②a、“诗要兼有造型与音乐之美”，“我们要求立体的、运动的、在空间的音乐的曲线，我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动，一切持续的波的交响乐。” 
变为音乐是表现情调的最有力的工具，诗应尽量排斥文学意义，而向音乐靠拢。颠倒音乐与诗歌内容的关系。 
b、他认为一首好的诗歌的标志是内容的统一和写法的统一：“雄壮的内容得用雄壮的形----律----去表。清淡的内容得用清淡的形式----律----去表，思与思想的音声不一致是绝对失败，暴风的诗得象暴风声，细雨的声非细雨调。” 
3、“诗的思维术”直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来。就是强调诗的表达方式的独特性，用艺术的形象思维把握诗创造的方向，可有效地把初期新诗引出“理念”的迷途。 
2、“诗的持续性”：a、心情的流动的内生活是运转的，而它们的流动运转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的，一首诗是一个先验状态的持续的律动。从感情的特点出发提出“诗的持续性” 
b、废止句读：“句读把诗的律，诗的思想限狭小了。…把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性也越大。” 
梁宗岱《象征主义》对象征诗派作出更深入研究，但发表时已30年代中期。 
 
三、创作特色 
（一）创造感伤颓废的情调，是象征主义诗派的首要特点。 
李金发（1900-1976）广东梅县人，出生于富商家庭，但生活节俭，使他自幼体弱多病，严父的管束让他觉得生活乏味，母爱无瑕顾及众多的子女，“我的童年是在无生趣中过去的。”----性情孤辟抑郁。 
1919年11月，“男儿当志在四方”，赴法学雕塑，巴黎美院，节俭清苦。孤独寂寞“没有女朋友，没有中外诸色人的交际，没有物质的享受…所谓花都的纸醉金迷，于我没有份，我是门外汉” 
雕塑之外，大量阅读文学作品，尤其是象征派诗歌，视魏尔伦、波德莱尔为“名誉老师”，对《恶之花》手不释卷。①性格气质上的孤僻抑郁，对人世的悲观认识②游子的凄苦、孤单，弱国子民的自卑、愤懑③进步书籍使他觉得人类社会罪恶太多，但没有反抗。改造社会的朋友圈子，遂沉醉于愤世嫉谷、颓废感伤的象征派诗作中。 
 
1920年开始写诗，直到1925年回国后才出版。回国后为生计而奔波，诗兴其少，所作之诗“已非当年气概” 
《微雨》现实风雨之下作者悲哀的呻吟。 
 
《食客与凶年》是游学德国柏林期间所写。当时一战德国经济极为困难，此这谓“凶年”，而他们却是一群“享受低价马克之福”的游人，被李自嘲为“凶年的食客”。共100首，几乎作一首，感叹时光、生命之易逝，歌吟感情、希望之幻来。 
 
《为幸福而歌》可说是李与德国画家之女履妲浪漫之恋的情感记录。人生观忽然改变，遇事乐观，诗作一扫颓废绝望的调子，而充满爱的絮语和幸福的憧憬。《阿育王》 
（1）对自我生命的认识，《弃妇》《琴的哀》《有感》《时之表现》 
《时之表现》诅咒生命“我们的生命太枯萎/如牲口践踏之稻田” 
 
1、《有感》如残叶溅/血在我们/脚上，生命偈是/死神唇边/的笑。 
秋天萧杀，红叶如血，飘落地上，这一自然现象被诗人用做明喻，想象它如生命的凋零，溅于脚上的是殷红的鲜血。又一暗喻，暗示了诗人的彻悟：人的生命和死神之间的距离是近在咫尺，生命是多么的短暂啊！ 
《琴的哀》微雨溅湿帘幕/正是溅湿我的心。…P6 
以秋、冬、寒夜、病态、死亡、坟墓、漂泊等意象表达对生命的悲观性认识。 
王独清（1898-1940）：陕西长安人，出生于没落官僚家庭，家境令其更多感受到人生的悲伤。性情怪僻孤独。1920年赴法留学，生活放荡，沉醉于“花都”的酒吧咖啡馆，在芳烈的醇酒和情妇的柔情中聊度时光，心态是看破红尘、玩世不恭。《圣母像前》 
 
2、《我从CAPE中出来…》 
 
3、石民《无题》，通过与短暂的爱情与对比，表达死亡的永恒的主题。 
（波特莱尔的主题：资—文明借以炫耀的爱、美、幸福和荣誉都是虚伪和暂时的，只有残废才是唯一的真实） 
创作此时是北大英文系学生，曾译波作《巴黎的忧郁》，诗集《良夜与恶梦》 
 
4、于赓虞，歌颂地狱、坟墓、骷髅，讥咒人世，悲汉希望的破灭、青春的消逝和漂泊的孤独，“恶魔诗人”，从诗集名《髓髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》、《微笑之尸》、《恶魂》、《春尸》、《又走出鬼的天堂》、《灵与肉的灾祸》等，以上即可看出。 
 
（2）爱情诗 
李金发，《微雨》中大约一半《为幸福---》最多，他最喜欢歌唱女性和爱情。他认为“能够崇拜女性美的人，是有生命统一之快感的；能够崇拜女性美的社会就是较进化的社会。”他将诗分为哲理诗、爱情诗和革命诗，“但我结果还是愿永久作爱情诗，因为女性美，是可永久歌咏而不倦的。” 
多表现对女性的新生和对纯洁爱情的期待、陶醉与痛苦，写尽了爱情的魅力、温柔、细腻、清新、健康，但仍然笼罩着悲观颓废的阴影。国为诗人始终将爱情和命运无常、人生苦难的内容交织在一起。《温柔》（1-4）P116/《在谈死的灰里…》 
 
1你明澈的笑来往在微风里，/并灿烂在园里的花枝上。 
4我奏尽音乐之声，/无以悦你耳；/染了一切颜色，/无以描你的美丽 
3萧索的秋/接着又这冰冷的冬。/僵死的四肢，/唯我们之灵能暖之。 
《在淡死的灰里…》对爱的执着和失恋后痛苦。 
穆木天（1900-1971），吉林伊通人，1918年报科学救国之幻想留学日本，1919年弃数学改文学，1921年加入创造社，1923年春进东京大学法国文学科学习，象征派诗人。《落花》 
姚蓬子（1891-1969）《银玲》集，诅咒爱情《在你面上》 
 
（二）艺术手法 
1、通过象征性形象和意境去暗示诗人心灵世界的某种感受。 
象征派诗人认为客观外物能与人的心灵相互感应契合，是能向人们发出信息的“象征森林”。象征就是通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感。 
象征诗里的形象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性和不确定性。 
《弃妇》诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运，被逐出家门后只能露宿荒野，在断壁残垣间苟且栖身，已完全厌倦人世。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。作为一个具体的形象，“弃妇”表现妇女孩子不幸的命运和痛苦的内心，但同时具有“暗示的普遍性的意义”，表达了包括诗人自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪，是一支人生命运的悲歌/ 
意念象征、色彩象征、情调象征、哲理象征等。 
 
冯乃超（1901-1984）原籍广东南海，生于日本横滨华商家庭。1923年入京都帝国大学哲学系—东京帝国大学哲学系---美学与美术史。20年代中期开始写诗，1928年出版《红纱灯》唯美。1927年回国转向现实主义。 
几乎都是爱情与人生的咏叹。“轻纱诗人” 
色彩象征：以某种色彩来暗示某一有形的事物或无形的情感意绪。冯、姚涂抹“苍白”、“灰白”、“漆黑、青紫、幽黯”等冷色调色彩。按照光谱色调与人们对其心理呼应的互感关系来看，这种冷色调所引发的感官司感受和情绪律动，是压抑、忧伤、惨淡的。 
《红纱灯》那漆黑的殿堂、蛋白色的月亮，如尸僵的河流、黑衣的尼姑等斑驳色彩形象，组成一幅凄凉而阴森的画面。画面中央是一盏红而黄的小灯，在孤独微弱地燃烧，却映不亮、冲不破周围无限弥漫的死寂而沉郁的黑暗。这一盏以色彩和光调为核心的“红纱灯”难道不正是苦闷压抑而又孤芳自赏、不甘沦落的主体心灵的象征？这大片笼罩的黑暗的强烈反差，难道不正是个体与社会二者对立弱强悬殊的象征？ 
 
2、奇特的想象和新奇的比喻 
象征诗派以表现内心世界为创作的唯一任务，那么想象就极为重要，波特莱尔说：“想象力是真理的皇后。”《弃妇》《红纱灯》 
朱自清“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’，（所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”） 
通常的比喻是以事物间相似的属性为基础为，如：最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，炉中煤叫我如何不想她？但李的比喻主观随意性很强，以自己的独特的感觉将相互疏远，几乎毫无联系的事物构成比喻关系。 
例：《时之表现》我们的生命太枯萎，/如牲口践踏之稻田 
《巴黎之呓语》“女人的心，已成野兽之蹄，/没有勾留之一刻” 
《凉夜如---》凉夜如温和乳妪，/徐吻吾苍白之颊。 
《有感》生命偈是/死神唇也，/的笑 
 
3、广泛运用通感手法 
打通视、嗅、触、味、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通，造成了强烈的艺术效果。 
例：《寒夜之幻觉》窗外之夜色，/染蓝了孤客之心 
《夜之歌》粉红之记忆，/如道旁朽兽，发出奇臭 
《律》月儿装上面幕/桐叶带了愁容，/我张耳细听，/知道来的是秋天。 
4、“观念联络的奇特”：将一些表面上并不相关的观念或事物组织在一想，抽掉使之联系的关系词语，形成意象的跳跃性，加强诗的刺激性。 
 
（三）李与其它人的不同 
1、象征主义 
象征主义+浪漫主义 
2、食洋不化 
深受古典诗词影响 
浪漫诗派 
一、流派的形成 
浪漫诗派是指以创造社为核心的诗人创作群。他们崇尚自我，注重情感流泻，发挥想象灵感。代表诗人有：郭沫若、成信吾、邓均吾、闻伯奇、倪贻德、洪为法、穆木天、王独清等。 
 
（作为浪漫主义，本质上就是理想主义，它强调从主观心灵世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，突出情感作用）主观性、抒情性 
初期白话情诗中，就具浪温主义倾向，如“少年中国会”的宗白华、田汉、郑伯奇等的部分诗作，就可视为浪漫诗潮的发端。 
 
《女神》的主要作品在1919.9-1920.2陆续刊出，成为积极浪漫诗派的源头。 
浪漫主义诗歌自觉形成一种流派是在创造社成立之后。 
 
二、诗歌理论----“自我表现” 
1、诗是诗人“自我”个性的张扬 
《三叶集》。1920.5出版，郭沫若、宗白华、田汉，较为完整系统的浪漫诗学，是浪漫主义诗学的奠基之作。 
郭：“诗的主要成分总算是‘自我表现’了。”“我想我们的诗只要是我们心听诗意诗境底纯真表现，命泉不流出来的STRAIN（音乐），心琴上弹出来的MELODY（旋律），生底颤动，灵的喊叫；那便是真诗，好诗。” 
诗=直觉+情调+想象+适当的文字 
田汉，诗应当是诗人自我的“血”、“泪”、“自叙传”和“忏悔录”。 
 
2、诗是诗人“情绪”的抒写 
郭“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。 
情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。” 
宗白华《新诗略谈》1920.2，最早给诗以明确界定，诗是“用一种美的文字---音律的绘画的文字----表写人底情绪中的竟境。…诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造，诗中的‘质’就是诗人感想的情绪。” 
3、诗是诗人情绪的“自由”抒写 
①没有目的，郭《文艺之社会的使命》“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。” 
所谓“没有目的”，只是说诗人写作之前不能有一个先入为主的目的，比如为社会现实服务，为歌颂谁、礼赞谁而写作之类。这是诗人自由抒写的前提。 
②力求“自然”，不可硬作 
郭“只是我自己对于诗的真感，总觉得心‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。天然界的现象，…没一件不是自然流露出来的东西” 
“诗不是‘做出来的’，只是‘写出来的’” 
③在形式上没有限制 
郭“他人已成的形式只是自己的镣铐，形式方面我主张绝端的自由，绝对的自主。” 
④讲究“内在律” 
郭《论诗三札》“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，商征羽；也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。” 
 
三、创作实绩 
 
1、对黑暗势力、腐朽传统的彻底破坏，对个性毁放、自由理想的热烈赞美，洋溢在浪漫主义诗作的众多诗篇中。 
《女神》里的诗“可说是举世无双”，“震尺海内，竞相传阅”，称即“是当时诗坛的霹雳手”茅盾《化悲痛为力量》，《人民文学》1978年7期。 
《女神》通过开辟鸿荒、气吞山河的抒情“自我”，强烈否定封建专制、反对一切黑暗势力，体现出前所未有的“暴躁凌厉之气”；同时，澎湃的激情、奔放的诗行，雄的旋律和粗砺的形式具有极强的感召力量，影响了多数浪漫诗人创作的格调，如程少怀的：火！火！火！/力！力！力！/摧毁宇宙的囚牢，/烧毁宇宙的狼豹，/火的力，力的叫，/我在欢叫，我在欢叫，/…未来的世界的光明哟！/未来世界的芬芳哟！/我在颂祷，我在叫号。 
都有是时代精神和创作个性的结合。 
我的激情诗与激情岁月 
 
2、身居异域的诗人，抒发对祖国的挚爱和忧虑之情 
穆木天伫立东瀛，遥望灾难沉重的祖国，发出执着的期待：“啊？几时能看见你流露春光，/啊！几时能看见你杂花怒放，/…几时能认识你的灿烂的黄金的荣光”《心响》爱国之情积郁深沉 
王独清长期飘泊异邦，在迷朦细雨中凭吊“荒凉古域”古罗马，缅怀“衰颓、败体面”埋着旧时代文明的故乡长安，《吊罗马》，浓烈的忧国忧民之情与游子飘零无依之感交织在一起。 
蒋光慈，王以仁的《哀中国》 
《每回搔首车望》每回，/我的心只是跳动不停。/诗人客地的情怀/最苦的是遥悲故土的沉沦！/哎！中国，中国，/你何时复生？/ 
 
3、浪漫诗人“返归自然”，创造了人与自然和谐统一的艺术天地。 
（1）他们把大自然视为力的象征，破坏与创造的能量，把大自然蓬勃的生命与人的创造力结合起来，使天地万物与自我之间沟通。 
《女神》中，《太阳礼赞》《浴海》《光海》《地球，我的母亲！》《雪朝》《春之胎动》《日出》《海船中望日出》《晨兴》《岸上》《霁月》《夜》《梅花树下醉歌》《立在地球边上放号》 
《创造》季刊上刊登212首，咏唱自然的有70首，占30%。邓均吾《黄昏》、郑伯奇《拜月词》、洪为法《雪》楼适夷《龙顶山放歌》倪贻德《登剑门放歌》大自然被充分人化，主观激情与外在物象交融一体。 
（2）另一类诗作借大自然美同城市污浊丑恶形成鲜明对照，表达对纯朴的田园生活的向往和对城市物质文明的否定。风格恬静、柔婉。 
王怡庵《晚泛》王珏《日落江上行》胡山源《碧溪》，赵祖康《夏夜独行黄浦》顾敦《陇上漫步》《水磨》 
 
4、浪温诗作发展了“湖畔诗人大胆无羁的爱情诗” 
虽然从数量上来看，情诗在浪漫诗派中不占主要地位，但也突出了他们的风格，并推动了情诗在中国的创作。 
《瓶》42首，1925年，通过“我”的梦境反映出青年男女富于诗意的浪漫化的爱情，这里有男子的热烈追求，女性的温柔爱抚，有失恋后的忧伤，曲折回旋，体现了“五四”时期青年一代摆脱礼教束缚，渴望幸福的心声。 
洪为法近200行长诗《她，他》共19首，以第一人称抒写一对冲破封建礼教藩篇的青年男女热烈大胆的恋情：“我和你并坐，/更要和同卧，/礼教是什么，/谁还怕它的弃唾。”最后以失恋告终，痛苦、思念。 
爱情叙事诗：成仿吾《海上悲歌》，邓均吾《遗失的星》，梅绍农《菩提树下》 
草社冯至爱情诗：《我是一条小河》《满天星辰》，叙事诗《蚕马》 
 
5、浪温诗派中有不少消极乃至颓废的作品 
原因之①他们从欧洲接受个性解放，人格独立的思想，但在强大的黑暗势力面前，作为个人与黑暗势力对抗，必然孤单无力，苦闷彷徨也就随之而来。再加上经济压力、生活失意、自我感情的不稳定。他们的消沉之作，是五四退潮后彷徨于十字路口的知识分子的社会心理反映。 
②受西欧世纪末颓废主义影响。“五四”时期，浪漫主义思潮并不具有典型形态，不像欧洲十八世纪末至十九世纪上半叶的浪漫主义发育那样完全，它“包含了世纪末的种种流派的夹杂物。” 
郭沫若承认一度比波物莱尔”还颓废” 
③他们大多受传统诗词不达意中感伤情调的熏陶，悲观消极的感情被诱发。 
例：①洪为法《灯光》脚走倦了，/二十四年--/烦闷的我，/凄楚的我，/归程何处。 
倪贻德《你竞不明不白去了》我将飘流去异乡孤岛，/看白云与海波的飞跑，//我好忘却人生，/让人世也将我忘却。直抒胸臆 
②托物寄情：王以仁《落花曲》，洪为法《落叶》，倪贻德《残秋》 
这类诗带有历经人生坎坷的辛酸，诗中流露的悲戚情怀，虽带有或浓或淡的现实投景，但那种远离红尘的遁世思想则带有更大的消极影响。 
③鉴泉《先将这颗心埋起》“我看手掘开埋藏我自己的玟地，/把我这血肉模糊之心儿先埋起” 
黄药眠《我死之后》“我已失去可怜的呼吸，/无声的默认在寿衣褶褶里哀哀地哭着凄鸦” 
 
四、浪漫诗派的哀落与分化 
1、“五四”时期浪漫诗派形成一股汹涌的潮流，适应了风雷激荡的时代需要。但，①时代变化：1925年“五卅”前后，革命形势席卷中国，读者已不再满足于表现自我、倾泻主观情感的作品，更多需要深刻认识客观现实，深入思考社会人生。 
②文坛无论在理论或创作上都不同程度趋向革命化，从1925年起，蒋光慈、茅盾、郭沫若、成仿吾都写了不少文章，热情宣传无产阶段革命文学，郭甚至把浪漫诗作为“资---个人主义文学，甚至反革命文学加以批判打倒”，虽偏激，但反映了美学思想随时代发展而急剧变化。 
浪漫主义趋于式微。 
2、浪漫主义诗派的创作发生了显著变化 
①创作内容从“自我表现”逐渐转向社会现实 
郭《恢复》转向现实主义的标志。 
②美学风格从直抒胸臆转向含蓄藉 
经过理性的现实积淀，热情含而不露，叙事成分增多（人物形象刻划等） 
③诗的形式从自由散漫逐渐走向凝炼整饰。 
诗行趋于整齐，诗句较为匀称，韵律和谐，语言凝炼。 
 
3、作为流派衰落，但作为创作原则，它还在现代诗歌史上延续着。其积极一面：强烈的反抗精神，以炽热情感撞击读者心灵，对其后殷夫、薄风以及普罗诗派有一定影响。其消极一面，悲观颓废的色彩则溶入后期新月社、现代派诗作中去。
 
“人生派”诗歌 
 
一、形成 
“人生派”指的是以文学研究会为中心形成的一支强大的现实主义诗派，以《小说月报》、《晨报文学旬刊》和上海的《文学周报》及《诗》月刊为阵地（1922年叶绍钧、朱自清、刘延陵、俞平伯等以“中国新诗社”名义创办《诗》月刊（1922.1-1923.5），为现代诗歌史上第一个诗刊，共出两卷七期，发表诗作近五百首，诗论二十多篇，还有译诗等到，包括上百名作者。）发表大量新诗（《小说月报》1921-1931，670首之多），出版了《雪朝》（朱自清、周作人、俞平伯、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎，180多首）《将来的花园》（徐玉诺）、《繁星》（冰心）、《旧梦》（刘大白）等，诗人队伍和创作实绩均很可观，极大地促进了新诗的繁荣。 
 
二、诗歌理论 
1、“为人生而艺术”是“人生派”创作的重要标志和理论旗帜。 
“为人生”首先是文学研究会的主张，按茅盾的解释就是，①“文学应该反映社会的现象，表现并且讲座一些有关人生一般的问题”（《中国新文学大系小说一集导言》）又进一步指出“新文学描写社会黑暗，用分析的方法来解决问题”（《中国新文学大系文学论争集什么是新文学》）②要“同情于’被损害和被侮辱者’”③“新文学的写实主义，于材料上最注意精密严肃，描写一定要忠实”（《自然主义与中国现代小说》） 
①表现人生----强调平民的人生在诗的内容上，“人生派”主张诗歌应表现人生尤其是平民观点。 
a、俞平伯“诗是人生表现，并且还是人间善的表现” 
刘延陵“诗人的天职不在于歌咏已往的死的故事，而在于歌咏现在话的人生” 
b、俞平伯“艺术本来是平民的”，“平民性是诗底主要素质” 
②在诗的源泉上，他们强调“唯有充实的生活”才是诗的“汪汪天尽的源泉”（叶绍钧《诗的源泉》），“我们要做平民的诗，取要紧的是实现平民的生活…喜欢做诗的，必须到民间去呵！”（云菱《去向民间》） 
③在诗的目的上，他们认为诗歌具有“激烈人心”和唤醒民众的积极的社会作用。 
当时下是“礼拜六”派香艳诗盛行之际，老少们把诗歌作为消遣的工具，用以发泄他们的没落情感，遭到“人生派”的反对。
俞平伯“诗是为诗而存在的，艺术是为艺术而存在的，这话我一向怀疑”。（《冬夜·自序》） 
2、①“人生派”也强调情感的重要性，认为诗歌既要反映生活客观真实，也要表达主观的真情实感。 
王统昭《童心》把情感视为诗的“原质”，认为“情感为上，文辞次之，一首诗如果没有真情实感，既使装璜再华丽，那也是不能成为好诗的”（《批评的见解》） 
②不像浪漫派诗人强调“自我”，而是注重感情的普遍性。 
俞平伯《诗底进化的还原论》“诗底效用是在传达人间底真挚，自然而且普遍的情感”，“把人生普遍的情感和自己所曾体验的明明白白委委婉婉在笔尖下写出来” 
不似浪漫诗人侧重于主观感情的宣泄，放纵情感，自我扩张，而是着重于真情实感的自然流露。郑振铎《雪朝·短序》“质朴” 
（以上，茅盾这种情感“一定是属于民众，属于全人类的，而不是作者个人的”） 
例：四级过，高兴，但有的只是淡淡的，有的极强烈。 
 
3、“人生派”并不排斥想象，主张在对现实人生的客观观察的基础上，发挥主观想象作用。 
朱自清《文艺的真实性》“感觉与感情是创作的材料，而想象却是创作的骨髓” 
郑振铎《论散文诗》“诗的要求在于诗的情感与诗的想象的有无” 
不同于浪漫主义任意驰骋想象，而以客观存在为第一性。 
 
4、“人生派”不摄取象征主义的合理因素，丰富写实主义表现手法。 
（郑振铎，同上，“诗是偏于暗示的”周作人《自己的园地·论不诗》“诗的盗用本来不在明说，而在暗示，所以重含蓄。”） 
刘延陵介绍波特莱尔、凡尔伦、马列拉美《法国诗这象征主义与自由诗》，俞平伯翻译波的散文诗，都是为了从象征诗派中吸取艺术技巧。 
 
三、创作 
（一）内容：1、“人生派”的大部分诗作反映了“五四”落潮后人们的苦闷与悲怆，但又同时表达了不甘沉沦、积极探索的心情。 
例：郭绍虞《咒诅》 
朱自清《黑暗》 
《毁灭》236行，开始表现知识青年在“五四”落潮后的思想苦闷，流露出一种“丝毫立不定脚跟”的空虚感，但并不陷于悲观，而是坚持奋进，他庄严宣告：“从此我不再仰眼看青天，/不再低头看白水，/只谨慎着我双双的脚步；/我要一步步踏在汲土上，/批上泞泞的脚印！” 
2、“人生派”诗人关注社会问题，诗中充满鲜明的民主主义和人道主义思想。 
如朱自清的《人间》、《宴罢》表现朴素的平民感情。 
初期白话诗也有歌颂劳动人民的诗歌，但缺乏与无产者休与共的思想基础。如俞平伯的《春水》前春光明媚，游人识，难民流离，沿途行乞；作者完老妇人的血泪申诉后，只是“催车快些走，不肯再多听”，径自去欣赏“日光照洒水清且明”的景色去了。 
3、表现积弊最深、苦难最重的农村生活，是“人生派”诗歌内容的又一特色。 
徐玉诺，出生于中原贫苦农家，目睹故乡农民的惨状，将之诉诸笔端，《火灾》、《去年的今日》、《农村的歌》 
王统照叙事诗《石堆前的幻梦》灾荒、战乱，王任叔《故乡行》写一个遭受天灾人祸，又将被乡绅抓去当团丁的农民，有亲难投，逃到村外当轿夫。 
二十年代初期，小说乡土，而诗歌领域中，农村题材不多。“人生派”的成绩远远不及“乡士文学”，但在题材上是个突破，与三十年代中国诗歌会以农村为题材的诗歌架起一座桥梁。 
4、“五四”运动之后，“人生派”诗人直接控诉帝国主义、封建主义罪行，号召人民大众起来抗争。 
叶绍钧，考察江浙军阀混战后的济河战场，写下三百多行的《济河战场》，通过一幅幅令人触目惊心的悲惨景象，反映出战争带给人民的深重灾难。“五四”后，《五月三十日》诗风粗犷，节奏紧迫，语气短促，复沓有力，一改作者过去徐咏慢吟风格，与全诗激越昂扬的爱国主义精神相适应。 
王统照《烈风雷前》散文诗，歌颂“五四”，充满澎湃的热情与宏伟的气势；朱自清《给死者》《血歌》礼赞、牺牲者、鞭策后人，控诉帝王将相暴行。郑振铎、李之常等。 
这些作品虽有些概念化，抒情色彩减少了，但现实性和战斗性却增加了，随着他们生活领域和视野的扩大带来创作面貌的深刻变化。 
（分化：周作人、俞平伯等表现缩退，徐玉诺、刘延陵等近于搁笔，但大多数从追求人生真谛、关注平民生活转为现实的愤怒抗争） 
 
四、艺术探索 
1、“人生派”诗歌的创作主导倾向是现实主义的，以“真”为根本，以“情”为灵魂。 
他们常常以客观真实的艺术创作的基础，深刻地反映现实生活。如《浏河战场》将战争过后被毁坏的建筑与侥幸存活的人的现状作为诗篇的表现内容，以诗人考察的足迹为线索，如同摄影一样为读者呈现出一幅本真灾难图。 
情感抒发不轻派不放纵，真实酣畅，打动人心。例：《火灾》《人间》 
2、在创作中，“人生派”充分发挥想象的艺术作用 
朱自清的《毁灭》通过奇独妙特的想象，把起伏跌的思潮形象化， 
王统照《童心》中大多数诗篇都富有变幻多端的想象，新奇而美妙。如：《薄虹色的网中》《悲哀的喊救》 
3、在形式上，更为彻底地摆脱旧诗声韵格律的束缚，从自由体向散文化发展。 
胡适提倡“诗体的大解放”，但他仍强调自然音节，探讨自然声调、韵律等，而“人生派”主张绝对地自由成章，比胡适更彻底。 
俞平伯《冬夜·自序》“我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，”“我只愿随随变变的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我”，“至于表现出的，是有韵或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗，都和我的本意无关。” 
着眼于情绪、想象，郑振铎《论散文诗》如果“有诗的本质---诗的情绪与诗的想象，而用散文来表现的是诗，没有诗的本质，百用韵文来表现的，决不是诗”。 
在格律上，大多诗作缺乏音节推敲，不讲押韵；在结构上，不拘字数行数，诗行排列多种多样；在语言上，采用朴素、通俗趋于散文化的语言。 
例：朱自清的《踪迹》（四篇散文，31首诗），一些诗作，如《睡罢，小小的人》、《光明》等，虽有韵脚，但不太严格，但较多诗作不押韵脚，体式近于绝对自由，如《毁灭》全诗不分节、不重押韵，长短不一，3-16字，采用复沓句式，具有自然的节奏感，语言接近口语；另一些诗诗体极自由，不押韵，语言采用散文式，如《人间》。 
刘延陵、徐玉诺、王统照、叶绍钧等均如此。 
 
 
五、历史评价 
1、“人生派”的诗学比初期白话诗派有进一步的深化和发展，并突破旧现实主义的范畴，吸取浪漫主义、象征主义的合理成份，为现实主义诗学发展作用积极贡献。 
2、“人生派”的形式特征在彻底摆脱旧诗词巢臼上有一定积极意义，但又导致诗行松散、语言过于自由，缺乏音乐美等不足。 
（马雅可夫斯基：“没有韵脚，诗就会散架。韵脚使人间上一行，使人回想起前一行，使叙述同一个的所有诗行共同行动。”转引伊萨可夫斯基《的秘密》） 
音韵能把读者带到诗人的感情民办世界中，又能加强节奏，将诗行粘边或和谐、紧凑，肪络串通的整体。 
 
诗非语言之寺，诗乃语言之旷野
 
白话诗派 
 
一、形成 
1917年-1919年是新诗的尝试期。《新青年》、《新潮》、《星期评论》等的诗歌，大体显示出初期白话诗的面貌。刘丰农、茅盾称之为初期白话诗派。 
1917年2月，《新青年》发表胡适的《白话诗八首》，6月《白话词四首》。 
1918年1月，《新青年》又刊出胡适、沈尹默、刘丰农等白话诗八首。之后《新潮》、《星期评论》、《晨报副刊》、《民国日报觉悟》、《时事新报学灯》等先后发表白话诗，“五四”运动以后，新诗风行于海内外的报刊杂志，据当时粗略统计，一九一姨年国内报刊所刊新诗在三千首以上，一场群众性的白话诗创作热潮正在形成。 
 
二、诗歌理论 
萌芽期的新诗，主要是解决“言文一致”的问题，他们从言文一致出发，突破旧体诗词框套，在形式上进行全面革新。 
1、重造新韵，增多诗体。 
刘丰农，1919年5月，在《新青年》上发表《我之文学改良观》。 
古典诗歌声调、韵律同民族语言特点是紧密结合的，其后随着社会发展，文与言之间距离拉长，古讨和声调韵律与纷繁复杂的现代语言音韵日益不协调，不少旧韵 与今音不。 
①“破坏旧韵，重造新韵”，一、“各就土音押韵”；二、“以京音为标准”；三、“希望`国语研究会`撰一定谱”。 
他的见解立足于当代语音体系上，尤其建立于现代普通话的京音标准上，这就更切合于当代口语的韵辙。 
②“增多诗体”：一、“自己创造”；二、从西方“输入他种诗体”；三、“于有韵之诗外，另增天韵之诗”，即“不限音节，不限抑韵之散文诗”。 
③“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学绝无发达之望”，因此，新诗要发展，必须先要破“戒律”。 
2、反对虚假，提倡真实 
1917年7月，刘丰家《诗与小说精神之革新》，抨击“五四”前夕的诗坛专讲格律声调，“拘执着几半几仄方可成名”，一味追求词名“如何始得工巧”，而且“这种虚伪文学”与“虚伪道德互相推波助澜，造出个不可收拾的虚伪社会来”。 
“作诗本意”，只须将思想中最真的一点用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算报好，他认为新诗创作应是写实求真，重于自然感情流露，“诗之根于性情，流于感触，而非强为者”。 
已不单纯从形式上着眼，而结合诗人的思想感情、社会的道德面貌探讨诗的革新，对其后“人生派”提倡写实主义诗歌理论有所启发。 
3、诗体大解放 
1919年10月，胡适《谈亲诗》是尝试期的白话诗的“二个总结”。 
（“所从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破，有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”。《尝试集自序》） 
①“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从`文的形式`一方面下手，大概都是先要求语言文学文体等方面的大解放”。固之“这一次中国文学革命运动，也是先要求语言文学的解放”，以此类推，“近年的新诗运动可算是一种诗体的解放”。 
②具体从语言、诗体方面提出“新文学语言是白话的，新文学文体是自由的，是不拘格律的”。 
评价：没有把思想内容的革新置于应用地位上考虑，是明显不足。但并非如木天所责难的是“中国新诗运动”的“最大罪人”，因为当时是形式严惩束缚内容，胡把“诗体的大解放”作为白话诗的第一步是符合历史要求的。 
4、新诗的美学建设 
康白情《新诗底我见》（1920.3）更为全面、系统提出新诗的主张。 
①在形式上，“新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然音节而不拘音韵”“总以为读来爽口，听来爽耳为准”，且“可以唱”，是具体化和深化，为新诗发展趋向所证实。 
②诗的美学特质，“诗是主情的文学”，形式上要有音乐和刻绘的作用，内容上则须有情绪和想象两种意境，诗人必须加强自身修养等。 
 
三、创作风格----写实主义 
茅盾“初期白话的最一贯而坚定的方向是写实主义”，《论初期白话诗》。 
原因：①初期白话诗人如胡适、周作人、刘丰农等都不是纯粹的诗人，而是新文化运动的倡导者、启蒙者，他们一开始就很自学地将新诗和改造社会、改造国民目标紧密结合起来。 
②受进化论文学史观的影响，文学革命倡导者从“一时代有一时代文学”观念出发，以欧洲的文学思潮演变进化过程作为参照，认为我国文艺“今后当趋向写实主义”（陈独秀）（古典- 
因此在创作上首先采用现实主义。 
③继承和发扬古代诗歌的现实主义的优良传统。 
（一）内容上：1、反映狂飚突进的“五四”精神和汹涌的科学民主思潮是初期白话诗派的创作基调。 
例：胡适的《尝试庥》，赞扬袁世凯不幸殉身的先烈（《四烈士冢上的没学碑歌》），悼念“慷慨奋发而爱国”的黄克强（《黄克强先生哀辞》），表彰为宣传民主思潮而遭封建军阀迫害的激进知识分子（《名观》、《一颗遭劫的星》，号召人民起来“造反”，推翻封建专制《造反》），对传播新思想起了作用。 
《威权》P40 
2、还有一些诗歌显示了“五四”时期小资产阶级知识分子对苏联十月社会革命的向往之情。 
例：康白情《暮登泰山西望》，刘大白《红色的新年》 
“破哟！破哟！/莫斯科的晓破了，/莫要遮了我要看的莫斯科哟！” 
“从北极下来的新潮”中看到“潮头上涌着无数的锤儿、锄儿/直要锤匀了锄光了世界底不平不公”，“北报晓呵，我赞美你，/你这儿闪红光，/创造出黑暗里的光明，地狱里的生命。” 
3、不少诗作反映下层人民痛苦生活 
刘丰家，“平民诗人”，《扬鞭集》上卷收1917-1920年的诗歌，主重于揭露社会黑暗，表现下层劳动人民的痛苦生活。例：《相隔一层纸》、《学徒苦》以贫苦农民、学徒、人力车夫、铁匠为描写对象 
刘大白不支讴歌科学民主、个性解放，而首先瞩目于苦难沉重的农村，《四重来》、《割麦过荒》、《割麦插禾》都以通俗的语言、明朗的手法，对劳动者寄予同情，鄙视不劳而获的寄生虫。 
沈尹默《人力车夫》，周作人《画家》、《路上所见》，俞平伯《春水》、《春水船》，康白情《榛子面》。 
屋子里拢着炉火，/老爷吩咐开窗买水果，/说“天气不冷太热/别任它烤坏了我。”屋子外躺着一个叫化子/咬紧了牙齿，对着北风呼“要死！”/可怜屋外与屋里，/相隔只有一层薄纸！ 
刘大白《布谷》第三节“布谷！”“布谷！/朝忙夜碌。/农夫忙碌，田主福禄。/田主吃肉，农夫吃粥。 
4、很多诗作宣传人格独立、个性解放的时代精神。 
沈尹默的《月夜》展现的是在霜风、月光中，一个和一株大树并排立着“却都没有靠着”的人。 
（周作人的《小河》采用寓言式叙写，隐喻自由遭扼杀、个性被事缚的痛苦。全诗虽无冲决堤堰的勇气和崩岸烈去的力量，但具有冲破传统罗网，要求个性解放的反封建意义。） 
陈衡哲的《鸟》，胡适《老鸦》 
霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着 
全诗首先描绘了一种秋风瑟瑟、寒光照人的氛围，这是一种时代后气氛的暗喻与烘托，一种压抑个性、扼杀人们生机的时代氛围的象征。诗中挺然而立的大树，显然是与环境相对峙与抗争的形象，但诗中歌颂的中心是“我”。“我”是意识清醒，具有人格独立的思想情坏的一代人的化身。 
五四时代是中国有史以来第一次人的觉醒的时期。“人性”、“人格独立”、“劳工神圣”是当时最时髦也最进步的口号。子群为冲破封建家庭的罗网，曾喊出：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”郭沫若自喻遗世独立的屈原，说“我萃之虽限于我一身，放之则可泛滥科宇宙。”易卜生《国民公敌》中期铎曼医生的一句话“世界上最强大的人是最弧立的人”曾经做为多少反对封建文化的青年的的座右铭。 
5、还写了大量咏唱自然的诗 
有的是纯粹风景诗，有的是托物言志、借景述怀，大多充满积极向上的精神。 
如：叶绍钧《春雨》P13 
李大钊仅存6首中，3首写景《山中即景》、《山峰》、《山中落雨》。 
霏霏的几天春雨，登楼远望，烟权迷离 
那洋泾港畔的平田，早披上绿绒衣 
 
九叶诗派 
 
一、流派 
九叶诗派是中国四十年代后期在上海以《诗创造》（1947.7创刊，共出16期）、《中国新诗》（1948.6创刊，共出5期）为中心而形成的一个诗歌流派，包括辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐、袁可喜、穆旦九位诗人。因1981年江苏人民出版社出版的九位诗人作品的合集《九叶集》而得名。 
 
二、诗歌理论 
在诗歌理论上，九叶派深受后期象征主义诗人艾略特的影响。 
“非个人比”：艾略特反对诗歌的自我表现，认为“诗不是放纵情感，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”他认为如果诗人在抒发感情表现自我，很可能只是抒写一些毫无诗意的琐碎的东西，而陷入滥情主义。因此，要让个人感情经过一种转化，形成一种普遍性的艺术情绪。 
诗人洒认为创作是表白自己，不要太看重自己日常中所体验的情绪《托·史·艾略物文选·传统与个人才能》 
他们的作品更接近现实，在反映生活的广度和深度上，为象征主义诗歌树立起一块重要的里程碑。《荒原》通过象征性的意象内涵展示出现代西方世界的没落现象和大战后迷茫的一代的悲观情绪，冲出窄小的“纯诗”天地，向现代社会与人生现实发展。 
“客观对应物”“思想知觉化”：现代人的情感生活具有多样性和复杂性，因此，诗不是简单的情绪的喷射器，而是一种提炼与升华了的生活经验，具有普遍性的特点，包含着对人类命运的思考，包含着“思想”。而心智的表达，要通过“客观对应物”来实现，要“把思想还原为知觉”，而不是直接抒发。 
九叶诗人大多受过高等教育，具有较高的文化素养，尤其熟悉西方文学，对现代欧美诗歌创作潮流投以更大关注（辛笛1937年在爱丁堡大学攻读英国文学时是艾（1888-1965）的学生），穆、郑、杜、袁西南联大，唐祈西北联大。 
1、“新诗戏剧化”袁《新诗戏剧化》 
“即是没法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”它的要点包含下面几个认识：“ 
一、尽量避免直截了当的下面陈诉而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感：戏剧效果的第一广大原则即是表现上的客观性与间接性，我们从来没有遇见过一出好戏是依赖某些主要角色的冗长而带暴露性的独白而获得成功的；戏中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其它角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻划；戏中的道德意义更必须配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起拘束的作用 
新诗应象戏剧那样选用外界客观对应物寄托作者情思，避免感情的放纵。 
 
二、我们相信诗的戏剧化，至少有三个不同的方向、内向、外向、诗剧 
 
三、无论想从那一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放纵感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不瓿你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验，否则板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。 
2、“新诗现代化” 
首先，从现代社会复杂的特点论述“新诗现代化”的必要性。 
陈敬容《真诚的声音》“现代是个复杂的时代，无论在政治、文化以及人们的生活上、思想上和感情上，作为一个现代人，总不可能怎样单纯。”过去的诗歌没能表现出这些复杂性，新诗史上“两个极端”：一种尽是反映现实，一种尽是躲进艺术，不符合现代复杂意识的要求。（现代诗人所需要的是“这一切的综合”，“得用复杂错综的情绪，多方面（而也就更有力地）发挥诗的功能。”） 
其次，“新诗现代化”具体是指： 
袁可嘉《新诗戏剧化》“现代诗的主潮是追求一个现实、象征、文学了综合传统”，《新诗现代化》“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示、含蓄，玄学表现于敏感多思，感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。” 
一方面正视现实，诗歌创作具有较多的现实主义因素，另一方面认为文学反映生活，不是复写生活经验，“必须把思想的成分溶和进去”，做到知情合一（不仅动人以情，更要启人以思），然后转化、升华为具有浓厚暗示力的文学经验，构筑一种写实与象征相融合的多层面辐射体。 
它立足于20年代世界文艺思潮发展趋势和新的现代审美意识，有别于“五四”以来新诗的单纯性。 
 
三、创作风格 
 
（一）现实主义内容 
《中国新诗》第一辑《我们呼唤---代序》“我们都是人民生活中的一员，我们渴望能虔敬地拥抱真实的生活，从自觉的沉思里发出恳切的祈祷，呼唤并响应时代的声音。” 
1、九叶诗人关心国家命运和人民疾苦，用诗歌“刻划了经过战争大动乱后的社会现象”（艾青《中国新诗六十年》），表达自己心灵的颤动和心底的愤怒。 
物价飞涨，政权腐朽，如杜《追物价的人》、袁《南京》；贫穷饥饿、民不聊生，唐祈《挖煤工人》、陈《冬日黄昏桥上》、杜《孕》，争取民主、反对内我，杭《噩梦录》、唐堤《骚动的城》，坚信未来，憧憬光明，辛《春天这就来》穆旦《旗》等。 
列车轧在中国的肋骨上，一节接着一节社会问题/比邻而居的是茅屋和田野间的坟…一路来行过的地方…瘦瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是风景！ 
洋油箱，孩子们拖着你/正如拖着锋利的犁/犁过大街，犁过城市的心脏/犁在人民的肩背上//罢市，喧嚣的呼喊起来了/罢工，城市的高大的建筑撼动了…温州带罢市的信号 
2、九叶诗人同时表现“思想感情的大小波澜”，既歌唱自己的生活、友谊、爱情，又歌唱自己对现实人生的领悟，表现出主意识和智性思考。 
袁《九叶集·序》“这个现实生活既包括政治和社会中的重大题材，也包括生活在具体现实中人们的思想感情的大小波澜。” 
陈《和唐祈谈诗》“现实”是“有引中意义的，”“既包括政治生活，也有日常生活在内，既指导外部现实，也指人的内心世界；既是时代的，也是个人的。” 
具有强烈的自我意识，与七月派相似；不同在于在情中融理，表达智性思考。 
穆旦的许多诗篇都是对人生现实沉思冥想的结果，具有强烈的思辨色彩。《裂纹》任何超载传统规范的异端最终仍逃脱不过现实的网苦，这是作者对历史与现实的沉痛反思。诗中带压抑、失效望的情绪，这是一种对民族的忧患意识。《在寒冬的腊月的夜里》以玄思的色彩和理性的超越意向表现出对几千年封建文化积淀的痛苦反思，感情沉郁，笔调滞重。《诗八首》、《五月》《赞美》《春》 
郑敏对人生宇宙有深沉的思考，善于从客观事物引起思考，通过形象与哲理的交织把读者引入更深的境界。《金黄的稻米》《有什么可怕》《音乐》 
辛笛的诗也有不少哲理的感悟和对人生的喟叹，如《寂寞所自来》、《熊山一日游》《航》 
 
（二）现代派技巧 
1、以活跃的联想和新颖的意象实现知性与感性的融合。 
一是具有诗人主观投入的实存物象，二是把抽象的事物用诗人的感官司转化为感知的物象。 
2、在形式上属于自由诗，但同时重视诗的音乐性，具有自由体与格律体交错的特点。 
四、九叶诗派比较总结 
在现代诗歌史上，九叶诗派、《现代》派和象征派都受到欧美现代主义的影响，但在这种影响之下，三个诗派呈现出的具体面貌又是不同的。 
2、李金发对法国象征派的诗歌，重于模仿，缺乏消化；戴望舒等人吸收西方象征派诗歌艺术经验，具有创新精神，但离现实较远。九叶派诗人活跃在抗战炮火炽，流派形成于四十年代后期，三十年来新诗学习西方现代派的经验教训，足够他们思考借鉴。强烈的现实意识，使他们自觉围绕时代主轴运转，因而能够超越二三年代纯诗的追求。 
2、《现代》派诗歌是属于主情的象征诗，主要追求情感和意象的契合，通过意象暗示作用表现情绪。感情缠绵蕴藉，诗风朦胧迷离。而九叶派诗歌是属于主知，侧重于对人生哲理的探索和暗示，含有玄学意味。由于强烈主体意识的楔入，意象具有更多的理性内涵，抽象的哲理思维与理性机智成分较多，表现出以诗的经验代替情绪的主知化趋向，感情冷静，诗句既是具象的，又是抽象的，诗风带有某些玄奥和晦涩。 
3、九叶诗派和《现代》派同样运用自由诗形式创作，具有散文美，但戴望舒强调诗情抑扬顿挫，舍弃外在韵律。而九叶诗派形式上属自由诗，不乏散文美的特质，同时又重视诗的音乐性，节奏自然、韵律和谐，自由诗和格律诗交错，契合于感性与理性统一的诗思特征。 
九叶诗派将西方现代派的艺术手法溶于现实主义精神中，提出“新现代化”、“诗的戏剧化”的主张，带来诗歌观念的更新，开辟了一条以诗的方向把握客观现实。传达情感信息的途径，大大丰富了现代诗歌的表现方法。五十年代后，由于时代急剧变化，他们的艺术探求没有进一步深入，但他们的努力毕竟在新诗发展道路上留下独特的足印。
朦胧诗派 
一、流派的基本情况 
名称来自章明的评论文章《令人气闷的“朦胧”》（《诗刊》1980年第8期），并不科学，但流传甚广，约定俗成。 
 
实际上是指七十年代末涌起的一股新诗潮，其代表诗人是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、食指、梁小斌、芝克、多多、林莽等。他们写诗最初孕育阶段开始于河北省白洋淀渔村的北京知青聚居点，最早的诗作有食指的《我的最后的北京》等，芝克的《街》，多多的《玛格丽和我的旅行》，以秘密的方式在地下传阅，走向公开：“四人帮”退出政治舞台公开，但还难以被普遍接受，作品大多以非正式的油印刊物的方式出现。影响最大的是北京的《今天》（1978年12月，北岛、芝克等创办，开始以街头大字手抄的形式出现，后来是16开的油印本，到1980年停刊止，共出9期。除了刊登诗作外，也刊载诗论、译诗和短篇小说。这个刊物集中新诗潮最初的一批诗人：北岛、顾、舒、江、杨、芝、方含、严力…） 
 
转折时期（1979-1980）开始被诗界所注意，得到某种程度的肯定。如《诗刊》1979选载北岛、舒婷的诗作，1980年又以“新人新作文辑”发表15位青年诗人的作品。1980年8月，举办改稿会，邀舒、江等17位青年诗人并于第10期以“青春诗会”的专辑集中介绍他们的作品和对诗的看法。 
 
论争：新诗潮影响扩大的另一个条件，是理论的介入。1979年，公刘《新的课题》，以顾的创作为例，谈这一潮流的思想艺术特征和产生的社会思想背景。1980年5月7日《光明日报》发表谢冕的《在新的崛起面前》，给予热情支持。1980年第8期《诗刊》发表章明的《令人气闷的“朦胧”》，表示反对。1981年3月《诗刊》发表孙绍振《新的美学原则在崛起》论述了新潮诗新的美学特征，分析了这些美学特征的哲学基础，人的觉醒、人的价值观的改变。1983年徐敬亚的《崛起的诗群》。 
 
批语的浪潮不断，最为严惩的是1983年-1984年一段时间里，“三崛起”被当作逆流遭到严厉的批判，“程度不同并越来越系统地背离了社会主义的文艺方向和道路。” 
 
在批语的浪潮中，青年诗人有过一段时间的静默，1984年底以后这股诗潮重新活跃，但北岛等创作产生了新变。他们最初创作中强烈的社会政治意识有很大削弱，转移为对民族历史文化、对人类生存状态的悲剧、悲喜剧的审视，对诗的审美价值的追求更为自觉。更年轻的一代喊出“批倒北岛”的口号，摆脱朦胧诗的影响前行，被称为“新生代”、“后新诗潮”、“后崛起”等。 
 
二、美学特征 
（一）在诗歌内容上，恢复了“自我表现”的尊严和地位。 
 
1、表达对生活富有个性的思考。 
他们在十年浩劫那不正常的岁月里，曾经受过盲从的惩罚，有过被欺骗的教训，大都走过狂热、迷惘、觉醒的苦难历程，严峻的生活使他们的头脑变得清醒起来，成了对生活冷静辨别和独立判断的思考方式。 
他们根据切身感受，对于刚刚过去的“文革”以及运的历史负累，大都采取了批判审视的态度。对一切阻碍祖国走向富强、民主、文明的旧事物具有义正辞严的批判锋芒。 
 
例：《祖国啊，我》，《回答》，江河《纪念碑》、顾城《眨眼》 
当朦胧诗人的视线转向现实生活的时候，他们热切地呼噢民主，呼唤改革，使命感、责任感强烈。 
例：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。 
 
《这也是一切》 
同西方现代派的许多诗人不同，复杂的历史和现实并没有泯灭他们对生活的渴望，而是使他们更执着地追求光明，并没有拉大他们和社会人群的距离，而是使他们更加贴近祖国和人民。 
 
2、“自我表现”的恢复，还表现在许多个我性的题材也走进了诗歌的创作领域。 
诗歌是最高于个性的创作，诗人自己在生活中的所见所闻所感所思，只要具备一定的审美价值，理应都是诗歌表现的对象。但长期以来这儿也成了禁区，否则就是资产阶级或小资阶级的自我表现。 
他们歌唱爱情的欢欣和痛苦，歌唱友谊的纯真和温馨；他们表现个人特殊的际遇，表现生活中一刹那的感觉和印象；他们提示自己内心的隐秘和梦幻，揭示个体某种深层的生命体验。 
 
例：《致橡树》、《当你从我的窗下走过》王小妮《我感到了阳光》顾城《远和近》《感觉》。 
一只打翻的酒盅/石路在月光下浮动/青草压倒的地方/遗落一枝映山红。桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒/生锈的铁锚上/眼睛倒映出晕眩的天空以竖起的书本挡住灶光/手指轻轻衔在口中/在脆薄的寂静里/做半明半昧的梦 
 
（二）在艺术表现上，朦胧恢复了诗歌作为抒情艺术所特有的强烈的主观心灵化的审美表现传统。 
诗歌从根本上说属于心灵，它对外在世界的种种态度主要是通过诗人独立内心世界的溶解和再造体现出来的，它的本质不着重于铺叙和解释客观事物的样式，而是塑造具有复杂意念的现代人心灵的对应物，因此，诗歌最主要的审美特征在于它的主观性和心灵化，是以心灵的方式，表现人的内心情感世界。 
不好的倾向：一是流于“写实”；一种是完全脱离生活实际的胡思乱想，按照某种流行的政治观念任意拔生活，使诗论于假大空的“太虚幻境。” 
 
1、审美主观心灵化的第一个特点是意象、意象组合和重叠的普遍运用。 
例：舒婷《墙》“我无法反抗墙，/只有反抗的愿望。” 
意象化方法的美学价值，在于它创造了许多含不尽之旨于言外的意象，为人们提供了一种多解的方程式，扩大了诗的内涵，使诗含蓄、蕴藉。 
例：顾《弧线》鸟儿在疾飞中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的北脊。 
有人说这是对“弧线”人格的嘲讽，象外之意是表现了青年一代的独立人格；有人则认为这是表现了一种人生的环形道。 
 
2、大量运用象征的手法 
双关性形象象征片断、画体象征 
例：舒《船》从表层看，似手写失之交臂的爱情，因错过了机会而永远分离，实际上借大海对搁浅的船的叹息，在咏叹物定历史时期人与人之间那种艰难彼此理解的阻隔感。 
北岛《迷途》看法全诗写的像旅途生活，实是写了具有人生意义的三个阶段：追求、被阻、结局。 
梁小斌《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》 
沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛。
 
新生代诗 
 
一、基本情况 
 
作为有一定规模的“新诗实验运动”，新生代诗主要产生于1984年以后，最初被称为“更年轻一代”（贝岭编选的《当代中国诗38首》前言），接着又有“第三代”、“第二次浪潮”的名称。1986年，诗人牛汉在文学刊物《中国》上，将他们统称为“新生代”。后来，有的研究者又使用了诸如“后新诗潮”、“后崛起”等概念，以指称这些更年轻的诗人承继又超越“朦胧诗”的各种新诗实验运动。 
众多的诗歌团体：南京的“他们”文学社；西安的丁当；上海的上君、陆忆敏、王寅；南京的韩东；福州的吕德安；昆明的于坚等，无统一的理论主张，艺术追求也互有差异。 
上海的“海上诗群”，王寅、孟浪、郁郁、陈车车、陆忆敏、刘漫流等。他们在大都会中感到城市对人的压力，感到对城市既依恋又嫌恶，渴望脱离又无法脱离的焦灼，把诗歌看作摆脱孤独、“恢复人的魅力”的一种手段。 
 
四川“整体主义”：石光华、宋渠、宋炜、杨远宏等，“新传统主义”：廖亦武、欧阳江河。创作“现代史诗”，与杨炼相似。/他们有的想从民族文化心理的“磁心”中寻找现代人摆脱现实困境和精神危机的机会，有的却是在对“传统”的回归中，来动摇民话惰性力量所形成的稳定结构，打破“任何处在的、非艺术的道德、习惯、指令和民话惰性的压力”/创作的往住是宏篇巨构，诗中充满各种典故，浓缩着许多传说，语言运用上的怪异、艰涩都是前所未有的。宋渠、宋炜的《大佛》、瘳亦武《巨匠》欧阳江河《悬棺》、石光华《呓鹰》海子《亚洲铜》《汉诗：二十世纪编年史》与多数读者之间存在巨大障碍。 
 
四川“莽汉主义”：万夏、李亚伟、胡冬、马松《我想乘一艘慢船到巴黎去》、《中文系》等。他们受到美国五六十年代“垮掉的一代”诗人的影响。直接介入现实日常生活，对封建主义等不合理的社会习俗、观念、道德规范，用玩世不恭的态度进行嘲讽。不过，他们语言运用与情绪宣泄的随意性，使这些作品的大多数难以进入诗艺的审美境界，因而存在的时间也很短暂。 
还有“新感觉派”、“阐述主义”、“莫名其妙派”、“新口语派”、“日常主义”、“撒娇派”、“主观意象”、“极端主义”、“病房意识”等。 
1986.10，安徽《诗歌报》和《深圳青年报》联合，用了7个整版，举办了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，1988年补充后由同济大学出版《中国现代主义诗群大观1986-1988》。60余诗派，100名诗人 
新生代的歌流派纷杂，寻找他们共同的倾向和特征是困难的。一般来说，可划分为两大团块：一是以“新传统主义”、“整体主义”为代表的带有新传统主义倾向的诗，他们更多地向古老的文化传统探求，是80年代整个中国大陆文学“寻根”现象在诗歌创作中的反应。二是以“他们派”、“大学生派”、“撒娇派”等为代表的带有后现代主义倾向的诗，趋于平民化和世俗化，更集中地代表了新生代的主流倾向。 
 
二、美学品格 
（一）“反英雄”、“反崇高”的价值观念 
1、新生代诗人在题材上告别了英雄及其光辉业绩或者传奇故事，而把目光投向了普通小人物的日常生活。 
伊甸《生活流的若干招式》“诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人。诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子们所想，行凡夫俗子们所行…国在我们是人。我们固然对太阳、星星、大海、青山、永恒和神圣感兴趣，但我们孜孜以求的，毕竟是吃饭以前有一杯酒喝，皮鞋是最新式的，晚上亲亲一个异性的嘴，苍蝇最好是全部死光，父亲是好朋友而不是专制暴君。” 
例：韩东《有关大雁塔》大雁塔不再铭刻着千百年的苦难和尊严，不再承担历史的重量，不再具有崇高的美学内涵，而是成为没有生命也无所承载的建筑物，而作为抒情主人公的“我”，也不再是思考民族命运并承担社会变革的文化英雄，而是对历史没有认识能力也不承担任何使命的凡夫俗子。冷漠、无奈 
李亚伟《中文系》以自我否定和自嘲自谑的方式反文化（异化的文化规范），表现对作为文化传播者和负载者的“文人”的嘲异。 
这一现象一方面体现了新生代诗人对传统文化的尖锐的批判意向和大胆的怀疑精神，另一方面也往往囿于诗人自我认识和知识素养而难免显露或深刻或浅薄的片面性。 
韩东看重生活的感觉，而摆脱了政治、道德、文化和历史的诗人主体在生活中会有什么样的感觉呢？未成熟的年轻人平常而无聊的生活场景就成了文学全部的内容。 
 
（二）“反意象”、“反优雅”的艺术观念 
几十年的当代诗歌一直是通俗易懂的大白活，朦胧诗一反过去直白的主义论和抒情，而化为含蓄的意象。 
1、在语言操作上，他们强调口语化而淡化意象，走出优雅而走向粗俗。 
尚仲敏《大学生诗派宣言》“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道，它要反击的是：博爱和高深。”认为显示力度，能带来阳刚之气。 

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